Annunciazione

Olio su tela, cm. 257 X 182

Matteo ROSSELLI (1578-1650)

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Italiano

Scheda

Il dipinto con l’Annunciazione proviene dall’Oratorio di S. Maria Annunziata, dove ornava l’altare maggiore. Pietro Pantanelli (Notizie istoriche della terra di Sermoneta, 1766) lo riferisce alla mano di Guido Reni. Più recentemente Angela Negro (Il Museo diocesano di Sermoneta, 2009) ritiene l’opera della “mano di un artista fiorentino del primo ’600” e la attribuisce a Matteo Rosselli sulla base di finezze esecutive, quali “il rosato degli incarnati, la realizzazione dei particolari, come il giglio in primo piano e il trascolorare delle grandi ali dalla luce all’ombra”. Rosselli nasce a Firenze nel 1578. Si trasferisce a Roma nel 1602-1603 come assistente di Domenico Cresti, detto il Passignano. Rimarrà nell’Urbe circa sei mesi, studiando Raffaello e Polidoro da Caravaggio. Aiuterà Cresti nell’esecuzione della perduta pala su ardesia con la Crocifissione di San Pietro “che doveva fare nella cappella Clementina” (Baldinucci, Notizie de’ professori, 1688) della basilica vaticana ed eseguirà alcune pitture. L’improvvisa morte del padre sarà causa del rientro dell’artista a Firenze e definitivo termine della sua esperienza romana. Committente dell’opera fu probabilmente Bonifacio III Caetani, nominato cardinale nel 1606 da papa Paolo V, che attraverso il cardinal Scipione Borghese, avrebbe avuto contatti con Matteo Rosselli, allora attivo alla decorazione della sagrestia della cappella Paolina in S. Maria Maggiore a Roma. L’episodio dell’Annunciazione viene menzionato soltanto nel Vangelo di Luca (1, 26-38). Per la sua rilevanza dottrinale è uno dei soggetti più rappresentati dell’arte sacra, in particolare in quella del Seicento. Nel dipinto di Sermoneta, databile agli anni in cui il pittore soggiorna a Roma, la narrazione si articola in pochi, essenziali, elementi. L’artista volutamente non caratterizza il luogo in cui avviene il sacro annuncio, solitamente un loggiato o la stanza della Vergine. Lei, inginocchiata, poggia una mano sul leggio e l’altra sul petto in segno di serena accettazione. Guarda verso l’arcangelo Gabriele che, con le ali spiegate e le vesti ancora mosse dal vento, entra in scena recando un giglio, simbolo della purezza di Maria. Dietro di loro irrompe la luminosa colomba dello Spirito Santo che squarcia le nubi e le tenebre incombenti.

Guida all’esplorazione tattile

Per favorire una corretta esplorazione è bene percorrere bimanualmente il perimetro rettangolare in cui è contenuta la scena.
Nella parte sinistra della tavola è possibile individuare la figura dell’Arcangelo Gabriele che sospeso a mezz’aria, porta l’annuncio alla Vergine Maria, rappresentata nella parte destra.
Il volto dell’angelo guarda diritto davanti a sé verso la Vergine e, con la mano sinistra, indica il Cielo da cui  proviene il messaggio; nell’altra mano reca il giglio, simbolo della verginità di Maria.
Il dinamismo dell’apparizione è restituito tattilmente attraverso il movimento dei capelli, caratterizzati da boccoli, a cui fa eco il moto della veste e del mantello legato alla vita tramite lacci incrociati a formare una X sul petto.
Con il tatto è possibile riconoscere il mantello e la lunga veste attraverso una texture compatta che corre lungo i margini esterni della figura; spostando le mani verso la parte interna si può percepire un fondo liscio delimitato da bordi, il quale restituisce la bianca tunica dell’angelo. A dare maggiormente la sensazione della sospensione in aria contribuiscono le ali dell’angelo, rappresentate dietro i suoi capelli. Con la mano sinistra è possibile toccare l’ala piumata mentre con la mano destra si apprezza l’ala spiegata in volo che appare più liscia al tatto. Sui capelli dell’angelo è rintracciabile l’aureola di forma ellittica. Il volo dell’angelo, prossimo a toccare terra, è restituito dai suoi piedi, nell’angolo inferiore sinistro della tavola: quello più evidente è il destro che si trova più vicino al bordo inferiore dell’opera; di esso possiamo toccare le dita. Il piede sinistro, più in alto, è accennato solo nella forma del tallone sollevato in aria. 
A destra dell’angelo, la Vergine Maria, sorpresa in preghiera dall’improvvisa irruzione del messaggero, fa per alzarsi da un inginocchiatoio. Nel compiere questo gesto Maria ruota il busto e il volto verso il messaggero celeste, a sinistra rispetto all’osservatore. Il ginocchio destro, invece, resta leggermente flesso in corrispondenza della predella, mentre la sua mano sinistra è ancora appoggiata al leggio, che l’esploratore può riconoscere come un rettangolo posto nell’angolo inferiore destro del disegno a rilievo. Il leggio è protetto da un panno ornato da frange riconoscibili al tatto e caratterizzato da una voluta di raccordo tra i due elementi  che compongono il mobile. La mano destra dell’Annunciata tocca il petto, come a chiedere la conferma di essere  la prescelta. A questo gesto fa eco l’espressione del volto incorniciato dai disciolti capelli bruni che lasciano scoperto l’orecchio sinistro. Dietro la chioma della Vergine si ravvisa l’aureola come quella dell’angelo. Anche la Vergine indossa un mantello il cui risvolto avvolge il braccio destro piegato a toccare con la mano il petto e una lunga veste le cui pieghe coprono la predella dell’inginocchiatoio. Come per gli abiti dell’angelo, anche quelli di Maria sono riconoscibili da due diverse texture: il mantello ha una superficie compatta e ruvida, mentre la veste ne ha una liscia. I due personaggi sono avvolti da una nuvola individuabile al tatto mediante texture a puntini. La nuvola copre buona parte della superficie fino ad un importante squarcio centrale, da cui emerge lo Spirito Santo in forma di colomba circondata da raggi. La raggiera irradia di luce l’intera scena per suggellare l’origine divina del messaggio dall’angelo alla Vergine.

Valori cromatici

Dallo sfondo grigio scuro delle nubi e nella penombra della stanza in cui la scena si svolge – pur squarciata dalla luce di cui è connotata la colomba dello Spirito Santo – in primo piano emergono la figura luminosa dell’angelo con in mano il simbolico candido giglio, con le ali bianco-brune e ancor di più la nivea tunica leggera – forse di lino –  bordata d’oro che copre una lunga veste di colore verde chiaro e cangiante, come di seta; il manto è giallo-oro, anch’esso cangiante. La Vergine ha una veste rossa lucente come di velluto, parzialmente coperta da un manto azzurro, appoggiato sulle spalle, con l’interno foderato di tessuto di un colore terroso. 

Cenni biografici

Nato a Firenze nel 1578, Rosselli fu messo a bottega giovanissimo da Gregorio  Pagani che fu sempre suo maestro fino alla morte avvenuta nel 1605. Si trasferisce a Roma nel 1602-1603 come assistente di Domenico Cresti, detto il Passignano. Rimarrà nell’Urbe circa sei mesi, studiando Raffaello e Polidoro da Caravaggio. Aiuterà Cresti nella realizzazione degli affreschi della sagrestia della Cappella  Paolina in S. Maria  Maggiore e nell’esecuzione della perduta pala su ardesia con la Crocifissione di San Pietro “che doveva fare nella cappella Clementina” della basilica vaticana, ove eseguirà alcune pitture. L’improvvisa morte del padre sarà causa del rientro dell’artista a Firenze e segnerà il definitivo termine della sua esperienza romana. Nella città toscana  il pittore intraprese una prestigiosa e prolifica carriera, grazie anche  agli stretti legami di amicizia con il  Granduca  Cosimo III de’ Medici.  Fu maestro di pittori di talento nel panorama fiorentino della prima metà del secolo, come Giovanni  da Sangiovanni, Lorenzo Lippi, Francesco Furini e Baldassarre Franceschini, detto il Volterrano, comunicando loro la tradizione cigolesca ed emiliana, nella maniera fusa, dolce e preziosa  che gli fu  propria.

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English

Catalogue Entry

The painting of the Annunciation comes from the Oratory of St. Mary of the Annunciation, where it adorned the high altar. Pietro Pantanelli (Notizie istoriche della terra di Sermoneta, 1766) attributed it to the hand of Guido Reni. More recently, Angela Negro (Il Museo diocesano di Sermoneta, 2009) considered it the work of “a Florentine artist of the early 17th century” and assigned it to Matteo Rosselli, on the basis of refined details such as “the rosy tones of the flesh, the rendering of particulars such as the lily in the foreground, and the subtle shading of the great wings from light into shadow.”
Rosselli was born in Florence in 1578. He moved to Rome in 1602–1603 as an assistant to Domenico Cresti, known as Passignano. He remained in the Eternal City for about six months, studying Raphael and Polidoro da Caravaggio. He assisted Cresti in the execution of the now-lost slate altarpiece depicting the Crucifixion of Saint Peter, “which was to be made for the Clementine Chapel” (Baldinucci, Notizie de’ professori, 1688) in St. Peter’s Basilica, and produced several other works. The sudden death of his father forced his return to Florence, bringing his Roman experience to an end.
The likely patron of the painting was Cardinal Bonifacio III Caetani, appointed cardinal in 1606 by Pope Paul V, who, through Cardinal Scipione Borghese, may have come into contact with Rosselli, then active in decorating the sacristy of the Pauline Chapel in Santa Maria Maggiore, Rome.
The episode of the Annunciation is mentioned only in the Gospel of Luke (1:26–38). Because of its doctrinal importance, it is one of the most frequently represented subjects in sacred art, particularly in the 17th century. In the Sermoneta painting, datable to the years of the artist’s stay in Rome, the narrative is expressed through a few essential elements. The painter deliberately avoids defining the setting of the sacred event—often a loggia or the Virgin’s room. Mary, kneeling, rests one hand on the lectern and the other on her chest in a gesture of serene acceptance. She looks towards the Archangel Gabriel, who, with outspread wings and garments still moved by the wind, enters the scene bearing a lily, symbol of Mary’s purity. Behind them bursts the radiant dove of the Holy Spirit, piercing through clouds and encroaching darkness.

Guide to Tactile Exploration

For a proper tactile exploration, it is recommended to trace with both hands the rectangular perimeter containing the scene.
On the left side of the panel, one can recognize the figure of the Archangel Gabriel, suspended in midair, delivering the message to the Virgin Mary, represented on the right. The angel’s face looks directly towards the Virgin, and with his left hand he points to Heaven, the source of the message; in the other hand he holds the lily, symbol of Mary’s virginity.
The dynamism of the apparition is conveyed tactilely through the movement of the angel’s curled hair, echoed in the motion of his robe and mantle, the latter fastened across the chest by crisscrossed ties forming an X. By touch, one can distinguish the mantle and the long robe through a compact texture along the figure’s outer edges. Moving the hands inward, one perceives a smooth surface bordered by edges, representing the white tunic of the angel. The impression of suspension in air is heightened by the angel’s wings, rendered behind the hair. With the left hand one can feel the feathered wing, while with the right the outspread wing in flight, smoother to the touch. On the angel’s hair is an elliptical halo. The imminent landing of the angel is conveyed by his feet, located in the lower left corner: the right foot, closest to the bottom edge, reveals its toes, while the left foot, higher up, is only suggested by the raised heel.
To the right of the angel, the Virgin Mary, surprised in prayer by the sudden arrival of the heavenly messenger, is rising from a prie-dieu. In doing so, she turns her torso and face towards the angel, positioned to the observer’s left. Her right knee remains slightly bent on the predella, while her left hand still rests on the lectern, identifiable as a rectangle in the lower right corner of the relief drawing. The lectern is draped with a cloth decorated with fringes detectable by touch and features a scroll-shaped element connecting its two parts. The right hand of the Virgin touches her chest, as if to confirm she is the chosen one. This gesture echoes the expression of her face, framed by loose brown hair that reveals her left ear. Behind her hair is a halo similar to the angel’s. The Virgin also wears a mantle, its edge wrapping around her right arm bent to touch her chest, and a long robe whose folds cover the predella. Like the angel’s garments, Mary’s are tactilely distinguished: the mantle has a compact, rough surface, while the robe is smooth. Both figures are enveloped in a cloud, recognizable by a dotted texture. The cloud covers much of the surface until an important central opening reveals the Holy Spirit as a dove surrounded by rays. The burst of light irradiates the entire scene, sealing the divine origin of the message from the angel to the Virgin.

Chromatic Values

From the dark gray background of the clouds and the dim interior—pierced only by the light emanating from the dove of the Holy Spirit—emerge in the foreground the luminous figure of the angel, holding the symbolic white lily, with white-brown wings and, above all, the snow-white light tunic—perhaps linen—trimmed in gold, covering a long, iridescent pale green robe, seemingly of silk; the mantle is golden-yellow, also iridescent. The Virgin wears a bright red robe, like velvet, partially covered by a blue mantle draped over her shoulders, lined with fabric of an earthy hue.

Biographical Notes

Born in Florence in 1578, Rosselli was apprenticed at a very young age to Gregorio Pagani, who remained his master until his death in 1605. He moved to Rome in 1602–1603 as assistant to Domenico Cresti, called Passignano. He remained in the city about six months, studying Raphael and Polidoro da Caravaggio. He assisted Cresti in the frescoes of the sacristy of the Pauline Chapel in Santa Maria Maggiore and in the execution of the now-lost slate altarpiece with the Crucifixion of Saint Peter “which was to be made in the Clementine Chapel” in St. Peter’s Basilica, where he also painted several works. The sudden death of his father caused his return to Florence, definitively ending his Roman experience. Back in Florence, he began a prestigious and prolific career, supported also by his close friendship with Grand Duke Cosimo III de’ Medici. He became the master of talented painters in early 17th-century Florence, such as Giovanni da San Giovanni, Lorenzo Lippi, Francesco Furini, and Baldassarre Franceschini (known as il Volterrano), passing on the Cigolesque and Emilian traditions in the soft, fused, and refined manner that was his hallmark.

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Espanol

Ficha de catálogo

La pintura de la Anunciación procede del Oratorio de Santa María de la Anunciación, donde adornaba el altar mayor. Pietro Pantanelli (Notizie istoriche della terra di Sermoneta, 1766) la atribuyó a la mano de Guido Reni. Más recientemente, Angela Negro (Il Museo diocesano di Sermoneta, 2009) consideró que era obra de “un artista florentino de principios del siglo XVII” y la atribuyó a Matteo Rosselli, basándose en delicadezas ejecutivas como “el matiz rosado de las carnaciones, la realización de los detalles, como el lirio en primer plano, y el desvanecerse de las grandes alas de la luz a la sombra”.
Rosselli nació en Florencia en 1578. Se trasladó a Roma en 1602–1603 como asistente de Domenico Cresti, llamado el Passignano. Permaneció en la Urbe alrededor de seis meses, estudiando a Rafael y a Polidoro da Caravaggio. Ayudó a Cresti en la ejecución de la perdida pala sobre pizarra con la Crucifixión de San Pedro, “que debía realizarse en la capilla Clementina” (Baldinucci, Notizie de’ professori, 1688) de la basílica vaticana, y ejecutó algunas pinturas. La repentina muerte de su padre provocó su regreso a Florencia, poniendo fin definitivamente a su experiencia romana.
El probable comitente de la obra fue Bonifacio III Caetani, nombrado cardenal en 1606 por el papa Paulo V, quien, a través del cardenal Scipione Borghese, habría tenido contacto con Rosselli, entonces activo en la decoración de la sacristía de la capilla Paulina en Santa María la Mayor, Roma.
El episodio de la Anunciación solo se menciona en el Evangelio de Lucas (1, 26–38). Por su relevancia doctrinal es uno de los temas más representados en el arte sacro, en particular en el siglo XVII. En la pintura de Sermoneta, datable a los años de la estancia del pintor en Roma, la narración se articula en pocos y esenciales elementos. El artista deliberadamente no caracteriza el lugar donde ocurre el anuncio sagrado, a menudo un pórtico o la habitación de la Virgen. Ella, arrodillada, apoya una mano en el atril y la otra en el pecho en señal de serena aceptación. Mira hacia el arcángel Gabriel que, con las alas desplegadas y los vestidos aún agitados por el viento, irrumpe en escena llevando un lirio, símbolo de la pureza de María. Tras ellos irrumpe la luminosa paloma del Espíritu Santo que rasga las nubes y las tinieblas circundantes.

Guía para la exploración táctil

Para una correcta exploración táctil es recomendable recorrer con ambas manos el perímetro rectangular que contiene la escena.
En la parte izquierda de la tabla se distingue la figura del arcángel Gabriel, suspendido en el aire, que anuncia a la Virgen María, representada a la derecha. El rostro del ángel se orienta directamente hacia la Virgen y, con la mano izquierda, señala el Cielo de donde procede el mensaje; en la otra mano porta el lirio, símbolo de la virginidad de María.
El dinamismo de la aparición se transmite táctilmente a través del movimiento de los rizos del cabello, al que acompaña el movimiento de la túnica y del manto, este último sujeto al pecho mediante cordones cruzados en forma de X. Con el tacto se reconocen el manto y la larga túnica a través de una textura compacta que recorre los márgenes externos de la figura; desplazando las manos hacia el interior, se percibe un fondo liso delimitado por bordes que representa la blanca túnica del ángel. A la sensación de suspensión en el aire contribuyen las alas del ángel, representadas detrás de su cabello. Con la mano izquierda se puede tocar el ala plumosa, mientras que con la derecha se aprecia el ala desplegada en vuelo, más lisa al tacto. Sobre el cabello del ángel se reconoce una aureola de forma elíptica. El vuelo del ángel, próximo a tocar tierra, se refleja en sus pies, en el ángulo inferior izquierdo: el más evidente es el derecho, más cercano al borde inferior de la obra, del cual se pueden palpar los dedos. El pie izquierdo, más arriba, solo se insinúa en la forma del talón elevado.
A la derecha del ángel, la Virgen María, sorprendida en oración por la súbita irrupción del mensajero, se dispone a levantarse de un reclinatorio. En este gesto gira el torso y el rostro hacia el ángel, situado a la izquierda del observador. La rodilla derecha queda ligeramente flexionada sobre la predela, mientras su mano izquierda reposa aún en el atril, reconocible como un rectángulo en el ángulo inferior derecho del relieve. El atril está cubierto por un paño con flecos perceptibles al tacto y caracterizado por un motivo de voluta que une los dos elementos que componen el mueble. La mano derecha de la Virgen toca su pecho, como pidiendo confirmación de ser la elegida. Este gesto se refleja en la expresión del rostro, enmarcado por el cabello castaño suelto que deja visible la oreja izquierda. Tras su cabellera se distingue la aureola, semejante a la del ángel. También la Virgen viste un manto cuyo borde envuelve el brazo derecho doblado hacia el pecho y una larga túnica cuyas pliegues cubren la predela del reclinatorio. Al igual que en las vestiduras del ángel, las de María se reconocen por dos texturas diferentes: el manto, compacto y rugoso, y la túnica, lisa. Ambos personajes están envueltos en una nube identificable al tacto por su textura de puntos. La nube cubre buena parte de la superficie hasta una apertura central de la que emerge el Espíritu Santo en forma de paloma rodeada de rayos. La irradiación ilumina toda la escena y sella el origen divino del mensaje del ángel a la Virgen.

Valores cromáticos

Sobre el fondo gris oscuro de las nubes y la penumbra de la estancia —rasgada por la luz de la paloma del Espíritu Santo— emergen en primer plano la luminosa figura del ángel, con el lirio blanco en la mano, sus alas blanquecinas y, sobre todo, la nívea túnica ligera —tal vez de lino— bordada en oro, que cubre una larga túnica verde claro e irisada, semejante a la seda; el manto es dorado, también irisado. La Virgen viste una túnica roja brillante, como de terciopelo, parcialmente cubierta por un manto azul, apoyado sobre los hombros, con el interior forrado de tela terrosa.

Notas biográficas

Nacido en Florencia en 1578, Rosselli fue puesto como aprendiz a muy temprana edad en el taller de Gregorio Pagani, quien fue siempre su maestro hasta su muerte en 1605. Se trasladó a Roma en 1602–1603 como asistente de Domenico Cresti, llamado el Passignano. Permaneció en la ciudad unos seis meses, estudiando a Rafael y a Polidoro da Caravaggio. Ayudó a Cresti en la realización de los frescos de la sacristía de la capilla Paulina en Santa María la Mayor y en la ejecución de la perdida pala de pizarra con la Crucifixión de San Pedro “que debía hacerse en la capilla Clementina” de la basílica vaticana, donde ejecutó algunas pinturas. La repentina muerte de su padre motivó su regreso a Florencia, poniendo fin a su experiencia romana. En la ciudad toscana emprendió una prestigiosa y prolífica carrera, favorecida también por la estrecha amistad con el Gran Duque Cosme III de Médici. Fue maestro de pintores talentosos en la Florencia de la primera mitad del siglo XVII, como Giovanni da San Giovanni, Lorenzo Lippi, Francesco Furini y Baldassarre Franceschini, llamado el Volterrano, transmitiéndoles la tradición cigolesca y emiliana, en el estilo fundido, dulce y refinado que le fue propio.