Olio su tela, cm. 257 X 182<\/p>\n\n\n\n
Matteo ROSSELLI (1578-1650)<\/strong><\/p>\n\n\n\n<\/p>\n\n\n\n\n\n<\/figure>\n\n\n\nItaliano<\/h2>\n\n\n\n<\/path><\/svg><\/span> Audio<\/a> | <\/path><\/svg><\/span> Testo<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/figure>\n\n\n\nEnglish<\/h2>\n\n\n\n<\/path><\/svg><\/span> Audio<\/a> | <\/path><\/svg><\/span> Text<\/a><\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/figure>\n\n\n\nEspanol<\/h2>\n\n\n\n<\/path><\/svg><\/span> Audio<\/a> | <\/path><\/svg><\/span> Texto<\/a><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n<\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n\nItaliano<\/h2>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\nScheda dell’opera<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\nGuida all\u2019esplorazione tattile<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\nValori cromatici<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\nCenni biografici<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n<\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n\nEnglish<\/h3>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\nArtwork details<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\nGuide to Tactile Exploration<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\nColor values<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\nBiographical notes<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n<\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n\nEspanol<\/h3>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\nFicha de la obra<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\nGu\u00eda para la exploraci\u00f3n t\u00e1ctil<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\nValores de color<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\nNotas biogr\u00e1ficas<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\n\n\nItaliano<\/h3>\n\n\n\nScheda<\/h4>\n\n\n\nIl dipinto con l’Annunciazione proviene dall\u2019Oratorio di S. Maria Annunziata, dove ornava l\u2019altare maggiore. Pietro Pantanelli (Notizie istoriche della terra di Sermoneta, 1766) lo riferisce alla mano di Guido Reni. Pi\u00f9 recentemente Angela Negro (Il Museo diocesano di Sermoneta, 2009) ritiene l\u2019opera della “mano di un artista fiorentino del primo \u2019600\u201d e la attribuisce a Matteo Rosselli sulla base di finezze esecutive, quali \u201cil rosato degli incarnati, la realizzazione dei particolari, come il giglio in primo piano e il trascolorare delle grandi ali dalla luce all\u2019ombra\u201d. Rosselli nasce a Firenze nel 1578. Si trasferisce a Roma nel 1602-1603 come assistente di Domenico Cresti, detto il Passignano. Rimarr\u00e0 nell’Urbe circa sei mesi, studiando Raffaello e Polidoro da Caravaggio. Aiuter\u00e0 Cresti nell’esecuzione della perduta pala su ardesia con la Crocifissione di San Pietro \u201cche doveva fare nella cappella Clementina\u201d (Baldinucci, Notizie de\u2019 professori, 1688) della basilica vaticana ed eseguir\u00e0 alcune pitture. L’improvvisa morte del padre sar\u00e0 causa del rientro dell’artista a Firenze e definitivo termine della sua esperienza romana. Committente dell\u2019opera fu probabilmente Bonifacio III Caetani, nominato cardinale nel 1606 da papa Paolo V, che attraverso il cardinal Scipione Borghese, avrebbe avuto contatti con Matteo Rosselli, allora attivo alla decorazione della sagrestia della cappella Paolina in S. Maria Maggiore a Roma. L’episodio dell’Annunciazione viene menzionato soltanto nel Vangelo di Luca (1, 26-38). Per la sua rilevanza dottrinale \u00e8 uno dei soggetti pi\u00f9 rappresentati dell’arte sacra, in particolare in quella del Seicento. Nel dipinto di Sermoneta, databile agli anni in cui il pittore soggiorna a Roma, la narrazione si articola in pochi, essenziali, elementi. L\u2019artista volutamente non caratterizza il luogo in cui avviene il sacro annuncio, solitamente un loggiato o la stanza della Vergine. Lei, inginocchiata, poggia una mano sul leggio e l\u2019altra sul petto in segno di serena accettazione. Guarda verso l\u2019arcangelo Gabriele che, con le ali spiegate e le vesti ancora mosse dal vento, entra in scena recando un giglio, simbolo della purezza di Maria. Dietro di loro irrompe la luminosa colomba dello Spirito Santo che squarcia le nubi e le tenebre incombenti.<\/p>\n\n\n\nGuida all\u2019esplorazione tattile<\/h4>\n\n\n\nPer favorire una corretta esplorazione \u00e8 bene percorrere bimanualmente il perimetro rettangolare in cui \u00e8 contenuta la scena.Nella parte sinistra della tavola \u00e8 possibile individuare la figura dell\u2019Arcangelo Gabriele che sospeso a mezz\u2019aria, porta l\u2019annuncio alla Vergine Maria, rappresentata nella parte destra.Il volto dell\u2019angelo guarda diritto davanti a s\u00e9 verso la Vergine e, con la mano sinistra, indica il Cielo da cui proviene il messaggio; nell\u2019altra mano reca il giglio, simbolo della verginit\u00e0 di Maria.Il dinamismo dell\u2019apparizione \u00e8 restituito tattilmente attraverso il movimento dei capelli, caratterizzati da boccoli, a cui fa eco il moto della veste e del mantello legato alla vita tramite lacci incrociati a formare una X sul petto.Con il tatto \u00e8 possibile riconoscere il mantello e la lunga veste attraverso una texture compatta che corre lungo i margini esterni della figura; spostando le mani verso la parte interna si pu\u00f2 percepire un fondo liscio delimitato da bordi, il quale restituisce la bianca tunica dell\u2019angelo. A dare maggiormente la sensazione della sospensione in aria contribuiscono le ali dell\u2019angelo, rappresentate dietro i suoi capelli. Con la mano sinistra \u00e8 possibile toccare l\u2019ala piumata mentre con la mano destra si apprezza l\u2019ala spiegata in volo che appare pi\u00f9 liscia al tatto. Sui capelli dell\u2019angelo \u00e8 rintracciabile l\u2019aureola di forma ellittica. Il volo dell\u2019angelo, prossimo a toccare terra, \u00e8 restituito dai suoi piedi, nell\u2019angolo inferiore sinistro della tavola: quello pi\u00f9 evidente \u00e8 il destro che si trova pi\u00f9 vicino al bordo inferiore dell\u2019opera; di esso possiamo toccare le dita. Il piede sinistro, pi\u00f9 in alto, \u00e8 accennato solo nella forma del tallone sollevato in aria. A destra dell\u2019angelo, la Vergine Maria, sorpresa in preghiera dall\u2019improvvisa irruzione del messaggero, fa per alzarsi da un inginocchiatoio. Nel compiere questo gesto Maria ruota il busto e il volto verso il messaggero celeste, a sinistra rispetto all\u2019osservatore. Il ginocchio destro, invece, resta leggermente flesso in corrispondenza della predella, mentre la sua mano sinistra \u00e8 ancora appoggiata al leggio, che l\u2019esploratore pu\u00f2 riconoscere come un rettangolo posto nell\u2019angolo inferiore destro del disegno a rilievo. Il leggio \u00e8 protetto da un panno ornato da frange riconoscibili al tatto e caratterizzato da una voluta di raccordo tra i due elementi che compongono il mobile. La mano destra dell\u2019Annunciata tocca il petto, come a chiedere la conferma di essere la prescelta. A questo gesto fa eco l\u2019espressione del volto incorniciato dai disciolti capelli bruni che lasciano scoperto l\u2019orecchio sinistro. Dietro la chioma della Vergine si ravvisa l\u2019aureola come quella dell\u2019angelo. Anche la Vergine indossa un mantello il cui risvolto avvolge il braccio destro piegato a toccare con la mano il petto e una lunga veste le cui pieghe coprono la predella dell\u2019inginocchiatoio. Come per gli abiti dell\u2019angelo, anche quelli di Maria sono riconoscibili da due diverse texture: il mantello ha una superficie compatta e ruvida, mentre la veste ne ha una liscia. I due personaggi sono avvolti da una nuvola individuabile al tatto mediante texture a puntini. La nuvola copre buona parte della superficie fino ad un importante squarcio centrale, da cui emerge lo Spirito Santo in forma di colomba circondata da raggi. La raggiera irradia di luce l\u2019intera scena per suggellare l\u2019origine divina del messaggio dall\u2019angelo alla Vergine.<\/p>\n\n\n\nValori cromatici<\/h4>\n\n\n\nDallo sfondo grigio scuro delle nubi e nella penombra della stanza in cui la scena si svolge – pur squarciata dalla luce di cui \u00e8 connotata la colomba dello Spirito Santo – in primo piano emergono la figura luminosa dell\u2019angelo con in mano il simbolico candido giglio, con le ali bianco-brune e ancor di pi\u00f9 la nivea tunica leggera \u2013 forse di lino \u2013 bordata d\u2019oro che copre una lunga veste di colore verde chiaro e cangiante, come di seta; il manto \u00e8 giallo-oro, anch\u2019esso cangiante. La Vergine ha una veste rossa lucente come di velluto, parzialmente coperta da un manto azzurro, appoggiato sulle spalle, con l\u2019interno foderato di tessuto di un colore terroso. <\/p>\n\n\n\nCenni biografici<\/h4>\n\n\n\nNato a Firenze nel 1578, Rosselli fu messo a bottega giovanissimo da Gregorio Pagani che fu sempre suo maestro fino alla morte avvenuta nel 1605. Si trasferisce a Roma nel 1602-1603 come assistente di Domenico Cresti, detto il Passignano. Rimarr\u00e0 nell’Urbe circa sei mesi, studiando Raffaello e Polidoro da Caravaggio. Aiuter\u00e0 Cresti nella realizzazione degli affreschi della sagrestia della Cappella Paolina in S. Maria Maggiore e nell’esecuzione della perduta pala su ardesia con la Crocifissione di San Pietro \u201cche doveva fare nella cappella Clementina\u201d della basilica vaticana, ove eseguir\u00e0 alcune pitture. L’improvvisa morte del padre sar\u00e0 causa del rientro dell’artista a Firenze e segner\u00e0 il definitivo termine della sua esperienza romana. Nella citt\u00e0 toscana il pittore intraprese una prestigiosa e prolifica carriera, grazie anche agli stretti legami di amicizia con il Granduca Cosimo III de\u2019 Medici. Fu maestro di pittori di talento nel panorama fiorentino della prima met\u00e0 del secolo, come Giovanni da Sangiovanni, Lorenzo Lippi, Francesco Furini e Baldassarre Franceschini, detto il Volterrano, comunicando loro la tradizione cigolesca ed emiliana, nella maniera fusa, dolce e preziosa che gli fu propria.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\nEnglish<\/h3>\n\n\n\nCatalogue Entry<\/h4>\n\n\n\nThe painting of the Annunciation comes from the Oratory of St. Mary of the Annunciation, where it adorned the high altar. Pietro Pantanelli (Notizie istoriche della terra di Sermoneta, 1766) attributed it to the hand of Guido Reni. More recently, Angela Negro (Il Museo diocesano di Sermoneta, 2009) considered it the work of \u201ca Florentine artist of the early 17th century\u201d and assigned it to Matteo Rosselli, on the basis of refined details such as \u201cthe rosy tones of the flesh, the rendering of particulars such as the lily in the foreground, and the subtle shading of the great wings from light into shadow.\u201dRosselli was born in Florence in 1578. He moved to Rome in 1602\u20131603 as an assistant to Domenico Cresti, known as Passignano. He remained in the Eternal City for about six months, studying Raphael and Polidoro da Caravaggio. He assisted Cresti in the execution of the now-lost slate altarpiece depicting the Crucifixion of Saint Peter, \u201cwhich was to be made for the Clementine Chapel\u201d (Baldinucci, Notizie de\u2019 professori, 1688) in St. Peter\u2019s Basilica, and produced several other works. The sudden death of his father forced his return to Florence, bringing his Roman experience to an end.The likely patron of the painting was Cardinal Bonifacio III Caetani, appointed cardinal in 1606 by Pope Paul V, who, through Cardinal Scipione Borghese, may have come into contact with Rosselli, then active in decorating the sacristy of the Pauline Chapel in Santa Maria Maggiore, Rome.The episode of the Annunciation is mentioned only in the Gospel of Luke (1:26\u201338). Because of its doctrinal importance, it is one of the most frequently represented subjects in sacred art, particularly in the 17th century. In the Sermoneta painting, datable to the years of the artist\u2019s stay in Rome, the narrative is expressed through a few essential elements. The painter deliberately avoids defining the setting of the sacred event\u2014often a loggia or the Virgin\u2019s room. Mary, kneeling, rests one hand on the lectern and the other on her chest in a gesture of serene acceptance. She looks towards the Archangel Gabriel, who, with outspread wings and garments still moved by the wind, enters the scene bearing a lily, symbol of Mary\u2019s purity. Behind them bursts the radiant dove of the Holy Spirit, piercing through clouds and encroaching darkness.<\/p>\n\n\n\nGuide to Tactile Exploration<\/h4>\n\n\n\nFor a proper tactile exploration, it is recommended to trace with both hands the rectangular perimeter containing the scene.On the left side of the panel, one can recognize the figure of the Archangel Gabriel, suspended in midair, delivering the message to the Virgin Mary, represented on the right. The angel\u2019s face looks directly towards the Virgin, and with his left hand he points to Heaven, the source of the message; in the other hand he holds the lily, symbol of Mary\u2019s virginity.The dynamism of the apparition is conveyed tactilely through the movement of the angel\u2019s curled hair, echoed in the motion of his robe and mantle, the latter fastened across the chest by crisscrossed ties forming an X. By touch, one can distinguish the mantle and the long robe through a compact texture along the figure\u2019s outer edges. Moving the hands inward, one perceives a smooth surface bordered by edges, representing the white tunic of the angel. The impression of suspension in air is heightened by the angel\u2019s wings, rendered behind the hair. With the left hand one can feel the feathered wing, while with the right the outspread wing in flight, smoother to the touch. On the angel\u2019s hair is an elliptical halo. The imminent landing of the angel is conveyed by his feet, located in the lower left corner: the right foot, closest to the bottom edge, reveals its toes, while the left foot, higher up, is only suggested by the raised heel.To the right of the angel, the Virgin Mary, surprised in prayer by the sudden arrival of the heavenly messenger, is rising from a prie-dieu. In doing so, she turns her torso and face towards the angel, positioned to the observer\u2019s left. Her right knee remains slightly bent on the predella, while her left hand still rests on the lectern, identifiable as a rectangle in the lower right corner of the relief drawing. The lectern is draped with a cloth decorated with fringes detectable by touch and features a scroll-shaped element connecting its two parts. The right hand of the Virgin touches her chest, as if to confirm she is the chosen one. This gesture echoes the expression of her face, framed by loose brown hair that reveals her left ear. Behind her hair is a halo similar to the angel\u2019s. The Virgin also wears a mantle, its edge wrapping around her right arm bent to touch her chest, and a long robe whose folds cover the predella. Like the angel\u2019s garments, Mary\u2019s are tactilely distinguished: the mantle has a compact, rough surface, while the robe is smooth. Both figures are enveloped in a cloud, recognizable by a dotted texture. The cloud covers much of the surface until an important central opening reveals the Holy Spirit as a dove surrounded by rays. The burst of light irradiates the entire scene, sealing the divine origin of the message from the angel to the Virgin.<\/p>\n\n\n\nChromatic Values<\/h4>\n\n\n\nFrom the dark gray background of the clouds and the dim interior\u2014pierced only by the light emanating from the dove of the Holy Spirit\u2014emerge in the foreground the luminous figure of the angel, holding the symbolic white lily, with white-brown wings and, above all, the snow-white light tunic\u2014perhaps linen\u2014trimmed in gold, covering a long, iridescent pale green robe, seemingly of silk; the mantle is golden-yellow, also iridescent. The Virgin wears a bright red robe, like velvet, partially covered by a blue mantle draped over her shoulders, lined with fabric of an earthy hue.<\/p>\n\n\n\nBiographical Notes<\/h4>\n\n\n\nBorn in Florence in 1578, Rosselli was apprenticed at a very young age to Gregorio Pagani, who remained his master until his death in 1605. He moved to Rome in 1602\u20131603 as assistant to Domenico Cresti, called Passignano. He remained in the city about six months, studying Raphael and Polidoro da Caravaggio. He assisted Cresti in the frescoes of the sacristy of the Pauline Chapel in Santa Maria Maggiore and in the execution of the now-lost slate altarpiece with the Crucifixion of Saint Peter \u201cwhich was to be made in the Clementine Chapel\u201d in St. Peter\u2019s Basilica, where he also painted several works. The sudden death of his father caused his return to Florence, definitively ending his Roman experience. Back in Florence, he began a prestigious and prolific career, supported also by his close friendship with Grand Duke Cosimo III de\u2019 Medici. He became the master of talented painters in early 17th-century Florence, such as Giovanni da San Giovanni, Lorenzo Lippi, Francesco Furini, and Baldassarre Franceschini (known as il Volterrano), passing on the Cigolesque and Emilian traditions in the soft, fused, and refined manner that was his hallmark.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\nEspanol<\/h3>\n\n\n\nFicha de cat\u00e1logo<\/h4>\n\n\n\nLa pintura de la Anunciaci\u00f3n procede del Oratorio de Santa Mar\u00eda de la Anunciaci\u00f3n, donde adornaba el altar mayor. Pietro Pantanelli (Notizie istoriche della terra di Sermoneta, 1766) la atribuy\u00f3 a la mano de Guido Reni. M\u00e1s recientemente, Angela Negro (Il Museo diocesano di Sermoneta, 2009) consider\u00f3 que era obra de \u201cun artista florentino de principios del siglo XVII\u201d y la atribuy\u00f3 a Matteo Rosselli, bas\u00e1ndose en delicadezas ejecutivas como \u201cel matiz rosado de las carnaciones, la realizaci\u00f3n de los detalles, como el lirio en primer plano, y el desvanecerse de las grandes alas de la luz a la sombra\u201d.Rosselli naci\u00f3 en Florencia en 1578. Se traslad\u00f3 a Roma en 1602\u20131603 como asistente de Domenico Cresti, llamado el Passignano. Permaneci\u00f3 en la Urbe alrededor de seis meses, estudiando a Rafael y a Polidoro da Caravaggio. Ayud\u00f3 a Cresti en la ejecuci\u00f3n de la perdida pala sobre pizarra con la Crucifixi\u00f3n de San Pedro, \u201cque deb\u00eda realizarse en la capilla Clementina\u201d (Baldinucci, Notizie de\u2019 professori, 1688) de la bas\u00edlica vaticana, y ejecut\u00f3 algunas pinturas. La repentina muerte de su padre provoc\u00f3 su regreso a Florencia, poniendo fin definitivamente a su experiencia romana.El probable comitente de la obra fue Bonifacio III Caetani, nombrado cardenal en 1606 por el papa Paulo V, quien, a trav\u00e9s del cardenal Scipione Borghese, habr\u00eda tenido contacto con Rosselli, entonces activo en la decoraci\u00f3n de la sacrist\u00eda de la capilla Paulina en Santa Mar\u00eda la Mayor, Roma.El episodio de la Anunciaci\u00f3n solo se menciona en el Evangelio de Lucas (1, 26\u201338). Por su relevancia doctrinal es uno de los temas m\u00e1s representados en el arte sacro, en particular en el siglo XVII. En la pintura de Sermoneta, datable a los a\u00f1os de la estancia del pintor en Roma, la narraci\u00f3n se articula en pocos y esenciales elementos. El artista deliberadamente no caracteriza el lugar donde ocurre el anuncio sagrado, a menudo un p\u00f3rtico o la habitaci\u00f3n de la Virgen. Ella, arrodillada, apoya una mano en el atril y la otra en el pecho en se\u00f1al de serena aceptaci\u00f3n. Mira hacia el arc\u00e1ngel Gabriel que, con las alas desplegadas y los vestidos a\u00fan agitados por el viento, irrumpe en escena llevando un lirio, s\u00edmbolo de la pureza de Mar\u00eda. Tras ellos irrumpe la luminosa paloma del Esp\u00edritu Santo que rasga las nubes y las tinieblas circundantes.<\/p>\n\n\n\nGu\u00eda para la exploraci\u00f3n t\u00e1ctil<\/h4>\n\n\n\nPara una correcta exploraci\u00f3n t\u00e1ctil es recomendable recorrer con ambas manos el per\u00edmetro rectangular que contiene la escena.En la parte izquierda de la tabla se distingue la figura del arc\u00e1ngel Gabriel, suspendido en el aire, que anuncia a la Virgen Mar\u00eda, representada a la derecha. El rostro del \u00e1ngel se orienta directamente hacia la Virgen y, con la mano izquierda, se\u00f1ala el Cielo de donde procede el mensaje; en la otra mano porta el lirio, s\u00edmbolo de la virginidad de Mar\u00eda.El dinamismo de la aparici\u00f3n se transmite t\u00e1ctilmente a trav\u00e9s del movimiento de los rizos del cabello, al que acompa\u00f1a el movimiento de la t\u00fanica y del manto, este \u00faltimo sujeto al pecho mediante cordones cruzados en forma de X. Con el tacto se reconocen el manto y la larga t\u00fanica a trav\u00e9s de una textura compacta que recorre los m\u00e1rgenes externos de la figura; desplazando las manos hacia el interior, se percibe un fondo liso delimitado por bordes que representa la blanca t\u00fanica del \u00e1ngel. A la sensaci\u00f3n de suspensi\u00f3n en el aire contribuyen las alas del \u00e1ngel, representadas detr\u00e1s de su cabello. Con la mano izquierda se puede tocar el ala plumosa, mientras que con la derecha se aprecia el ala desplegada en vuelo, m\u00e1s lisa al tacto. Sobre el cabello del \u00e1ngel se reconoce una aureola de forma el\u00edptica. El vuelo del \u00e1ngel, pr\u00f3ximo a tocar tierra, se refleja en sus pies, en el \u00e1ngulo inferior izquierdo: el m\u00e1s evidente es el derecho, m\u00e1s cercano al borde inferior de la obra, del cual se pueden palpar los dedos. El pie izquierdo, m\u00e1s arriba, solo se insin\u00faa en la forma del tal\u00f3n elevado.A la derecha del \u00e1ngel, la Virgen Mar\u00eda, sorprendida en oraci\u00f3n por la s\u00fabita irrupci\u00f3n del mensajero, se dispone a levantarse de un reclinatorio. En este gesto gira el torso y el rostro hacia el \u00e1ngel, situado a la izquierda del observador. La rodilla derecha queda ligeramente flexionada sobre la predela, mientras su mano izquierda reposa a\u00fan en el atril, reconocible como un rect\u00e1ngulo en el \u00e1ngulo inferior derecho del relieve. El atril est\u00e1 cubierto por un pa\u00f1o con flecos perceptibles al tacto y caracterizado por un motivo de voluta que une los dos elementos que componen el mueble. La mano derecha de la Virgen toca su pecho, como pidiendo confirmaci\u00f3n de ser la elegida. Este gesto se refleja en la expresi\u00f3n del rostro, enmarcado por el cabello casta\u00f1o suelto que deja visible la oreja izquierda. Tras su cabellera se distingue la aureola, semejante a la del \u00e1ngel. Tambi\u00e9n la Virgen viste un manto cuyo borde envuelve el brazo derecho doblado hacia el pecho y una larga t\u00fanica cuyas pliegues cubren la predela del reclinatorio. Al igual que en las vestiduras del \u00e1ngel, las de Mar\u00eda se reconocen por dos texturas diferentes: el manto, compacto y rugoso, y la t\u00fanica, lisa. Ambos personajes est\u00e1n envueltos en una nube identificable al tacto por su textura de puntos. La nube cubre buena parte de la superficie hasta una apertura central de la que emerge el Esp\u00edritu Santo en forma de paloma rodeada de rayos. La irradiaci\u00f3n ilumina toda la escena y sella el origen divino del mensaje del \u00e1ngel a la Virgen.<\/p>\n\n\n\nValores crom\u00e1ticos<\/h4>\n\n\n\nSobre el fondo gris oscuro de las nubes y la penumbra de la estancia \u2014rasgada por la luz de la paloma del Esp\u00edritu Santo\u2014 emergen en primer plano la luminosa figura del \u00e1ngel, con el lirio blanco en la mano, sus alas blanquecinas y, sobre todo, la n\u00edvea t\u00fanica ligera \u2014tal vez de lino\u2014 bordada en oro, que cubre una larga t\u00fanica verde claro e irisada, semejante a la seda; el manto es dorado, tambi\u00e9n irisado. La Virgen viste una t\u00fanica roja brillante, como de terciopelo, parcialmente cubierta por un manto azul, apoyado sobre los hombros, con el interior forrado de tela terrosa.<\/p>\n\n\n\nNotas biogr\u00e1ficas<\/h4>\n\n\n\nNacido en Florencia en 1578, Rosselli fue puesto como aprendiz a muy temprana edad en el taller de Gregorio Pagani, quien fue siempre su maestro hasta su muerte en 1605. Se traslad\u00f3 a Roma en 1602\u20131603 como asistente de Domenico Cresti, llamado el Passignano. Permaneci\u00f3 en la ciudad unos seis meses, estudiando a Rafael y a Polidoro da Caravaggio. Ayud\u00f3 a Cresti en la realizaci\u00f3n de los frescos de la sacrist\u00eda de la capilla Paulina en Santa Mar\u00eda la Mayor y en la ejecuci\u00f3n de la perdida pala de pizarra con la Crucifixi\u00f3n de San Pedro \u201cque deb\u00eda hacerse en la capilla Clementina\u201d de la bas\u00edlica vaticana, donde ejecut\u00f3 algunas pinturas. La repentina muerte de su padre motiv\u00f3 su regreso a Florencia, poniendo fin a su experiencia romana. En la ciudad toscana emprendi\u00f3 una prestigiosa y prol\u00edfica carrera, favorecida tambi\u00e9n por la estrecha amistad con el Gran Duque Cosme III de M\u00e9dici. Fue maestro de pintores talentosos en la Florencia de la primera mitad del siglo XVII, como Giovanni da San Giovanni, Lorenzo Lippi, Francesco Furini y Baldassarre Franceschini, llamado el Volterrano, transmiti\u00e9ndoles la tradici\u00f3n cigolesca y emiliana, en el estilo fundido, dulce y refinado que le fue propio.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Olio su tela, cm. 257 X 182 Matteo ROSSELLI (1578-1650) Italiano Audio | Testo English Audio | Text Espanol Audio | Texto Italiano Scheda dell’opera Guida all\u2019esplorazione tattile Valori cromatici Cenni biografici English Artwork details Guide to Tactile Exploration Color values Biographical notes Espanol Ficha de la obra Gu\u00eda para la exploraci\u00f3n t\u00e1ctil Valores de… Leggi tutto »Annunciazione<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":""},"categories":[44],"tags":[],"class_list":["post-560","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-qr-code-brail"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/560","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=560"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/560\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":595,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/560\/revisions\/595"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=560"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=560"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=560"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
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Maria Annunziata, dove ornava l\u2019altare maggiore. Pietro Pantanelli (Notizie istoriche della terra di Sermoneta, 1766) lo riferisce alla mano di Guido Reni. Pi\u00f9 recentemente Angela Negro (Il Museo diocesano di Sermoneta, 2009) ritiene l\u2019opera della “mano di un artista fiorentino del primo \u2019600\u201d e la attribuisce a Matteo Rosselli sulla base di finezze esecutive, quali \u201cil rosato degli incarnati, la realizzazione dei particolari, come il giglio in primo piano e il trascolorare delle grandi ali dalla luce all\u2019ombra\u201d. Rosselli nasce a Firenze nel 1578. Si trasferisce a Roma nel 1602-1603 come assistente di Domenico Cresti, detto il Passignano. Rimarr\u00e0 nell’Urbe circa sei mesi, studiando Raffaello e Polidoro da Caravaggio. Aiuter\u00e0 Cresti nell’esecuzione della perduta pala su ardesia con la Crocifissione di San Pietro \u201cche doveva fare nella cappella Clementina\u201d (Baldinucci, Notizie de\u2019 professori, 1688) della basilica vaticana ed eseguir\u00e0 alcune pitture. L’improvvisa morte del padre sar\u00e0 causa del rientro dell’artista a Firenze e definitivo termine della sua esperienza romana. Committente dell\u2019opera fu probabilmente Bonifacio III Caetani, nominato cardinale nel 1606 da papa Paolo V, che attraverso il cardinal Scipione Borghese, avrebbe avuto contatti con Matteo Rosselli, allora attivo alla decorazione della sagrestia della cappella Paolina in S. Maria Maggiore a Roma. L’episodio dell’Annunciazione viene menzionato soltanto nel Vangelo di Luca (1, 26-38). Per la sua rilevanza dottrinale \u00e8 uno dei soggetti pi\u00f9 rappresentati dell’arte sacra, in particolare in quella del Seicento. Nel dipinto di Sermoneta, databile agli anni in cui il pittore soggiorna a Roma, la narrazione si articola in pochi, essenziali, elementi. L\u2019artista volutamente non caratterizza il luogo in cui avviene il sacro annuncio, solitamente un loggiato o la stanza della Vergine. Lei, inginocchiata, poggia una mano sul leggio e l\u2019altra sul petto in segno di serena accettazione. Guarda verso l\u2019arcangelo Gabriele che, con le ali spiegate e le vesti ancora mosse dal vento, entra in scena recando un giglio, simbolo della purezza di Maria. Dietro di loro irrompe la luminosa colomba dello Spirito Santo che squarcia le nubi e le tenebre incombenti.<\/p>\n\n\n\nGuida all\u2019esplorazione tattile<\/h4>\n\n\n\nPer favorire una corretta esplorazione \u00e8 bene percorrere bimanualmente il perimetro rettangolare in cui \u00e8 contenuta la scena.Nella parte sinistra della tavola \u00e8 possibile individuare la figura dell\u2019Arcangelo Gabriele che sospeso a mezz\u2019aria, porta l\u2019annuncio alla Vergine Maria, rappresentata nella parte destra.Il volto dell\u2019angelo guarda diritto davanti a s\u00e9 verso la Vergine e, con la mano sinistra, indica il Cielo da cui proviene il messaggio; nell\u2019altra mano reca il giglio, simbolo della verginit\u00e0 di Maria.Il dinamismo dell\u2019apparizione \u00e8 restituito tattilmente attraverso il movimento dei capelli, caratterizzati da boccoli, a cui fa eco il moto della veste e del mantello legato alla vita tramite lacci incrociati a formare una X sul petto.Con il tatto \u00e8 possibile riconoscere il mantello e la lunga veste attraverso una texture compatta che corre lungo i margini esterni della figura; spostando le mani verso la parte interna si pu\u00f2 percepire un fondo liscio delimitato da bordi, il quale restituisce la bianca tunica dell\u2019angelo. A dare maggiormente la sensazione della sospensione in aria contribuiscono le ali dell\u2019angelo, rappresentate dietro i suoi capelli. Con la mano sinistra \u00e8 possibile toccare l\u2019ala piumata mentre con la mano destra si apprezza l\u2019ala spiegata in volo che appare pi\u00f9 liscia al tatto. Sui capelli dell\u2019angelo \u00e8 rintracciabile l\u2019aureola di forma ellittica. Il volo dell\u2019angelo, prossimo a toccare terra, \u00e8 restituito dai suoi piedi, nell\u2019angolo inferiore sinistro della tavola: quello pi\u00f9 evidente \u00e8 il destro che si trova pi\u00f9 vicino al bordo inferiore dell\u2019opera; di esso possiamo toccare le dita. Il piede sinistro, pi\u00f9 in alto, \u00e8 accennato solo nella forma del tallone sollevato in aria. A destra dell\u2019angelo, la Vergine Maria, sorpresa in preghiera dall\u2019improvvisa irruzione del messaggero, fa per alzarsi da un inginocchiatoio. Nel compiere questo gesto Maria ruota il busto e il volto verso il messaggero celeste, a sinistra rispetto all\u2019osservatore. Il ginocchio destro, invece, resta leggermente flesso in corrispondenza della predella, mentre la sua mano sinistra \u00e8 ancora appoggiata al leggio, che l\u2019esploratore pu\u00f2 riconoscere come un rettangolo posto nell\u2019angolo inferiore destro del disegno a rilievo. Il leggio \u00e8 protetto da un panno ornato da frange riconoscibili al tatto e caratterizzato da una voluta di raccordo tra i due elementi che compongono il mobile. La mano destra dell\u2019Annunciata tocca il petto, come a chiedere la conferma di essere la prescelta. A questo gesto fa eco l\u2019espressione del volto incorniciato dai disciolti capelli bruni che lasciano scoperto l\u2019orecchio sinistro. Dietro la chioma della Vergine si ravvisa l\u2019aureola come quella dell\u2019angelo. Anche la Vergine indossa un mantello il cui risvolto avvolge il braccio destro piegato a toccare con la mano il petto e una lunga veste le cui pieghe coprono la predella dell\u2019inginocchiatoio. Come per gli abiti dell\u2019angelo, anche quelli di Maria sono riconoscibili da due diverse texture: il mantello ha una superficie compatta e ruvida, mentre la veste ne ha una liscia. I due personaggi sono avvolti da una nuvola individuabile al tatto mediante texture a puntini. La nuvola copre buona parte della superficie fino ad un importante squarcio centrale, da cui emerge lo Spirito Santo in forma di colomba circondata da raggi. La raggiera irradia di luce l\u2019intera scena per suggellare l\u2019origine divina del messaggio dall\u2019angelo alla Vergine.<\/p>\n\n\n\nValori cromatici<\/h4>\n\n\n\nDallo sfondo grigio scuro delle nubi e nella penombra della stanza in cui la scena si svolge – pur squarciata dalla luce di cui \u00e8 connotata la colomba dello Spirito Santo – in primo piano emergono la figura luminosa dell\u2019angelo con in mano il simbolico candido giglio, con le ali bianco-brune e ancor di pi\u00f9 la nivea tunica leggera \u2013 forse di lino \u2013 bordata d\u2019oro che copre una lunga veste di colore verde chiaro e cangiante, come di seta; il manto \u00e8 giallo-oro, anch\u2019esso cangiante. La Vergine ha una veste rossa lucente come di velluto, parzialmente coperta da un manto azzurro, appoggiato sulle spalle, con l\u2019interno foderato di tessuto di un colore terroso. <\/p>\n\n\n\nCenni biografici<\/h4>\n\n\n\nNato a Firenze nel 1578, Rosselli fu messo a bottega giovanissimo da Gregorio Pagani che fu sempre suo maestro fino alla morte avvenuta nel 1605. Si trasferisce a Roma nel 1602-1603 come assistente di Domenico Cresti, detto il Passignano. Rimarr\u00e0 nell’Urbe circa sei mesi, studiando Raffaello e Polidoro da Caravaggio. Aiuter\u00e0 Cresti nella realizzazione degli affreschi della sagrestia della Cappella Paolina in S. Maria Maggiore e nell’esecuzione della perduta pala su ardesia con la Crocifissione di San Pietro \u201cche doveva fare nella cappella Clementina\u201d della basilica vaticana, ove eseguir\u00e0 alcune pitture. L’improvvisa morte del padre sar\u00e0 causa del rientro dell’artista a Firenze e segner\u00e0 il definitivo termine della sua esperienza romana. Nella citt\u00e0 toscana il pittore intraprese una prestigiosa e prolifica carriera, grazie anche agli stretti legami di amicizia con il Granduca Cosimo III de\u2019 Medici. Fu maestro di pittori di talento nel panorama fiorentino della prima met\u00e0 del secolo, come Giovanni da Sangiovanni, Lorenzo Lippi, Francesco Furini e Baldassarre Franceschini, detto il Volterrano, comunicando loro la tradizione cigolesca ed emiliana, nella maniera fusa, dolce e preziosa che gli fu propria.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\nEnglish<\/h3>\n\n\n\nCatalogue Entry<\/h4>\n\n\n\nThe painting of the Annunciation comes from the Oratory of St. Mary of the Annunciation, where it adorned the high altar. Pietro Pantanelli (Notizie istoriche della terra di Sermoneta, 1766) attributed it to the hand of Guido Reni. More recently, Angela Negro (Il Museo diocesano di Sermoneta, 2009) considered it the work of \u201ca Florentine artist of the early 17th century\u201d and assigned it to Matteo Rosselli, on the basis of refined details such as \u201cthe rosy tones of the flesh, the rendering of particulars such as the lily in the foreground, and the subtle shading of the great wings from light into shadow.\u201dRosselli was born in Florence in 1578. He moved to Rome in 1602\u20131603 as an assistant to Domenico Cresti, known as Passignano. He remained in the Eternal City for about six months, studying Raphael and Polidoro da Caravaggio. He assisted Cresti in the execution of the now-lost slate altarpiece depicting the Crucifixion of Saint Peter, \u201cwhich was to be made for the Clementine Chapel\u201d (Baldinucci, Notizie de\u2019 professori, 1688) in St. Peter\u2019s Basilica, and produced several other works. The sudden death of his father forced his return to Florence, bringing his Roman experience to an end.The likely patron of the painting was Cardinal Bonifacio III Caetani, appointed cardinal in 1606 by Pope Paul V, who, through Cardinal Scipione Borghese, may have come into contact with Rosselli, then active in decorating the sacristy of the Pauline Chapel in Santa Maria Maggiore, Rome.The episode of the Annunciation is mentioned only in the Gospel of Luke (1:26\u201338). Because of its doctrinal importance, it is one of the most frequently represented subjects in sacred art, particularly in the 17th century. In the Sermoneta painting, datable to the years of the artist\u2019s stay in Rome, the narrative is expressed through a few essential elements. The painter deliberately avoids defining the setting of the sacred event\u2014often a loggia or the Virgin\u2019s room. Mary, kneeling, rests one hand on the lectern and the other on her chest in a gesture of serene acceptance. She looks towards the Archangel Gabriel, who, with outspread wings and garments still moved by the wind, enters the scene bearing a lily, symbol of Mary\u2019s purity. Behind them bursts the radiant dove of the Holy Spirit, piercing through clouds and encroaching darkness.<\/p>\n\n\n\nGuide to Tactile Exploration<\/h4>\n\n\n\nFor a proper tactile exploration, it is recommended to trace with both hands the rectangular perimeter containing the scene.On the left side of the panel, one can recognize the figure of the Archangel Gabriel, suspended in midair, delivering the message to the Virgin Mary, represented on the right. The angel\u2019s face looks directly towards the Virgin, and with his left hand he points to Heaven, the source of the message; in the other hand he holds the lily, symbol of Mary\u2019s virginity.The dynamism of the apparition is conveyed tactilely through the movement of the angel\u2019s curled hair, echoed in the motion of his robe and mantle, the latter fastened across the chest by crisscrossed ties forming an X. By touch, one can distinguish the mantle and the long robe through a compact texture along the figure\u2019s outer edges. Moving the hands inward, one perceives a smooth surface bordered by edges, representing the white tunic of the angel. The impression of suspension in air is heightened by the angel\u2019s wings, rendered behind the hair. With the left hand one can feel the feathered wing, while with the right the outspread wing in flight, smoother to the touch. On the angel\u2019s hair is an elliptical halo. The imminent landing of the angel is conveyed by his feet, located in the lower left corner: the right foot, closest to the bottom edge, reveals its toes, while the left foot, higher up, is only suggested by the raised heel.To the right of the angel, the Virgin Mary, surprised in prayer by the sudden arrival of the heavenly messenger, is rising from a prie-dieu. In doing so, she turns her torso and face towards the angel, positioned to the observer\u2019s left. Her right knee remains slightly bent on the predella, while her left hand still rests on the lectern, identifiable as a rectangle in the lower right corner of the relief drawing. The lectern is draped with a cloth decorated with fringes detectable by touch and features a scroll-shaped element connecting its two parts. The right hand of the Virgin touches her chest, as if to confirm she is the chosen one. This gesture echoes the expression of her face, framed by loose brown hair that reveals her left ear. Behind her hair is a halo similar to the angel\u2019s. The Virgin also wears a mantle, its edge wrapping around her right arm bent to touch her chest, and a long robe whose folds cover the predella. Like the angel\u2019s garments, Mary\u2019s are tactilely distinguished: the mantle has a compact, rough surface, while the robe is smooth. Both figures are enveloped in a cloud, recognizable by a dotted texture. The cloud covers much of the surface until an important central opening reveals the Holy Spirit as a dove surrounded by rays. The burst of light irradiates the entire scene, sealing the divine origin of the message from the angel to the Virgin.<\/p>\n\n\n\nChromatic Values<\/h4>\n\n\n\nFrom the dark gray background of the clouds and the dim interior\u2014pierced only by the light emanating from the dove of the Holy Spirit\u2014emerge in the foreground the luminous figure of the angel, holding the symbolic white lily, with white-brown wings and, above all, the snow-white light tunic\u2014perhaps linen\u2014trimmed in gold, covering a long, iridescent pale green robe, seemingly of silk; the mantle is golden-yellow, also iridescent. The Virgin wears a bright red robe, like velvet, partially covered by a blue mantle draped over her shoulders, lined with fabric of an earthy hue.<\/p>\n\n\n\nBiographical Notes<\/h4>\n\n\n\nBorn in Florence in 1578, Rosselli was apprenticed at a very young age to Gregorio Pagani, who remained his master until his death in 1605. He moved to Rome in 1602\u20131603 as assistant to Domenico Cresti, called Passignano. He remained in the city about six months, studying Raphael and Polidoro da Caravaggio. He assisted Cresti in the frescoes of the sacristy of the Pauline Chapel in Santa Maria Maggiore and in the execution of the now-lost slate altarpiece with the Crucifixion of Saint Peter \u201cwhich was to be made in the Clementine Chapel\u201d in St. Peter\u2019s Basilica, where he also painted several works. The sudden death of his father caused his return to Florence, definitively ending his Roman experience. Back in Florence, he began a prestigious and prolific career, supported also by his close friendship with Grand Duke Cosimo III de\u2019 Medici. He became the master of talented painters in early 17th-century Florence, such as Giovanni da San Giovanni, Lorenzo Lippi, Francesco Furini, and Baldassarre Franceschini (known as il Volterrano), passing on the Cigolesque and Emilian traditions in the soft, fused, and refined manner that was his hallmark.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\nEspanol<\/h3>\n\n\n\nFicha de cat\u00e1logo<\/h4>\n\n\n\nLa pintura de la Anunciaci\u00f3n procede del Oratorio de Santa Mar\u00eda de la Anunciaci\u00f3n, donde adornaba el altar mayor. Pietro Pantanelli (Notizie istoriche della terra di Sermoneta, 1766) la atribuy\u00f3 a la mano de Guido Reni. M\u00e1s recientemente, Angela Negro (Il Museo diocesano di Sermoneta, 2009) consider\u00f3 que era obra de \u201cun artista florentino de principios del siglo XVII\u201d y la atribuy\u00f3 a Matteo Rosselli, bas\u00e1ndose en delicadezas ejecutivas como \u201cel matiz rosado de las carnaciones, la realizaci\u00f3n de los detalles, como el lirio en primer plano, y el desvanecerse de las grandes alas de la luz a la sombra\u201d.Rosselli naci\u00f3 en Florencia en 1578. Se traslad\u00f3 a Roma en 1602\u20131603 como asistente de Domenico Cresti, llamado el Passignano. Permaneci\u00f3 en la Urbe alrededor de seis meses, estudiando a Rafael y a Polidoro da Caravaggio. Ayud\u00f3 a Cresti en la ejecuci\u00f3n de la perdida pala sobre pizarra con la Crucifixi\u00f3n de San Pedro, \u201cque deb\u00eda realizarse en la capilla Clementina\u201d (Baldinucci, Notizie de\u2019 professori, 1688) de la bas\u00edlica vaticana, y ejecut\u00f3 algunas pinturas. La repentina muerte de su padre provoc\u00f3 su regreso a Florencia, poniendo fin definitivamente a su experiencia romana.El probable comitente de la obra fue Bonifacio III Caetani, nombrado cardenal en 1606 por el papa Paulo V, quien, a trav\u00e9s del cardenal Scipione Borghese, habr\u00eda tenido contacto con Rosselli, entonces activo en la decoraci\u00f3n de la sacrist\u00eda de la capilla Paulina en Santa Mar\u00eda la Mayor, Roma.El episodio de la Anunciaci\u00f3n solo se menciona en el Evangelio de Lucas (1, 26\u201338). Por su relevancia doctrinal es uno de los temas m\u00e1s representados en el arte sacro, en particular en el siglo XVII. En la pintura de Sermoneta, datable a los a\u00f1os de la estancia del pintor en Roma, la narraci\u00f3n se articula en pocos y esenciales elementos. El artista deliberadamente no caracteriza el lugar donde ocurre el anuncio sagrado, a menudo un p\u00f3rtico o la habitaci\u00f3n de la Virgen. Ella, arrodillada, apoya una mano en el atril y la otra en el pecho en se\u00f1al de serena aceptaci\u00f3n. Mira hacia el arc\u00e1ngel Gabriel que, con las alas desplegadas y los vestidos a\u00fan agitados por el viento, irrumpe en escena llevando un lirio, s\u00edmbolo de la pureza de Mar\u00eda. Tras ellos irrumpe la luminosa paloma del Esp\u00edritu Santo que rasga las nubes y las tinieblas circundantes.<\/p>\n\n\n\nGu\u00eda para la exploraci\u00f3n t\u00e1ctil<\/h4>\n\n\n\nPara una correcta exploraci\u00f3n t\u00e1ctil es recomendable recorrer con ambas manos el per\u00edmetro rectangular que contiene la escena.En la parte izquierda de la tabla se distingue la figura del arc\u00e1ngel Gabriel, suspendido en el aire, que anuncia a la Virgen Mar\u00eda, representada a la derecha. El rostro del \u00e1ngel se orienta directamente hacia la Virgen y, con la mano izquierda, se\u00f1ala el Cielo de donde procede el mensaje; en la otra mano porta el lirio, s\u00edmbolo de la virginidad de Mar\u00eda.El dinamismo de la aparici\u00f3n se transmite t\u00e1ctilmente a trav\u00e9s del movimiento de los rizos del cabello, al que acompa\u00f1a el movimiento de la t\u00fanica y del manto, este \u00faltimo sujeto al pecho mediante cordones cruzados en forma de X. Con el tacto se reconocen el manto y la larga t\u00fanica a trav\u00e9s de una textura compacta que recorre los m\u00e1rgenes externos de la figura; desplazando las manos hacia el interior, se percibe un fondo liso delimitado por bordes que representa la blanca t\u00fanica del \u00e1ngel. A la sensaci\u00f3n de suspensi\u00f3n en el aire contribuyen las alas del \u00e1ngel, representadas detr\u00e1s de su cabello. Con la mano izquierda se puede tocar el ala plumosa, mientras que con la derecha se aprecia el ala desplegada en vuelo, m\u00e1s lisa al tacto. Sobre el cabello del \u00e1ngel se reconoce una aureola de forma el\u00edptica. El vuelo del \u00e1ngel, pr\u00f3ximo a tocar tierra, se refleja en sus pies, en el \u00e1ngulo inferior izquierdo: el m\u00e1s evidente es el derecho, m\u00e1s cercano al borde inferior de la obra, del cual se pueden palpar los dedos. El pie izquierdo, m\u00e1s arriba, solo se insin\u00faa en la forma del tal\u00f3n elevado.A la derecha del \u00e1ngel, la Virgen Mar\u00eda, sorprendida en oraci\u00f3n por la s\u00fabita irrupci\u00f3n del mensajero, se dispone a levantarse de un reclinatorio. En este gesto gira el torso y el rostro hacia el \u00e1ngel, situado a la izquierda del observador. La rodilla derecha queda ligeramente flexionada sobre la predela, mientras su mano izquierda reposa a\u00fan en el atril, reconocible como un rect\u00e1ngulo en el \u00e1ngulo inferior derecho del relieve. El atril est\u00e1 cubierto por un pa\u00f1o con flecos perceptibles al tacto y caracterizado por un motivo de voluta que une los dos elementos que componen el mueble. La mano derecha de la Virgen toca su pecho, como pidiendo confirmaci\u00f3n de ser la elegida. Este gesto se refleja en la expresi\u00f3n del rostro, enmarcado por el cabello casta\u00f1o suelto que deja visible la oreja izquierda. Tras su cabellera se distingue la aureola, semejante a la del \u00e1ngel. Tambi\u00e9n la Virgen viste un manto cuyo borde envuelve el brazo derecho doblado hacia el pecho y una larga t\u00fanica cuyas pliegues cubren la predela del reclinatorio. Al igual que en las vestiduras del \u00e1ngel, las de Mar\u00eda se reconocen por dos texturas diferentes: el manto, compacto y rugoso, y la t\u00fanica, lisa. Ambos personajes est\u00e1n envueltos en una nube identificable al tacto por su textura de puntos. La nube cubre buena parte de la superficie hasta una apertura central de la que emerge el Esp\u00edritu Santo en forma de paloma rodeada de rayos. La irradiaci\u00f3n ilumina toda la escena y sella el origen divino del mensaje del \u00e1ngel a la Virgen.<\/p>\n\n\n\nValores crom\u00e1ticos<\/h4>\n\n\n\nSobre el fondo gris oscuro de las nubes y la penumbra de la estancia \u2014rasgada por la luz de la paloma del Esp\u00edritu Santo\u2014 emergen en primer plano la luminosa figura del \u00e1ngel, con el lirio blanco en la mano, sus alas blanquecinas y, sobre todo, la n\u00edvea t\u00fanica ligera \u2014tal vez de lino\u2014 bordada en oro, que cubre una larga t\u00fanica verde claro e irisada, semejante a la seda; el manto es dorado, tambi\u00e9n irisado. La Virgen viste una t\u00fanica roja brillante, como de terciopelo, parcialmente cubierta por un manto azul, apoyado sobre los hombros, con el interior forrado de tela terrosa.<\/p>\n\n\n\nNotas biogr\u00e1ficas<\/h4>\n\n\n\nNacido en Florencia en 1578, Rosselli fue puesto como aprendiz a muy temprana edad en el taller de Gregorio Pagani, quien fue siempre su maestro hasta su muerte en 1605. Se traslad\u00f3 a Roma en 1602\u20131603 como asistente de Domenico Cresti, llamado el Passignano. Permaneci\u00f3 en la ciudad unos seis meses, estudiando a Rafael y a Polidoro da Caravaggio. Ayud\u00f3 a Cresti en la realizaci\u00f3n de los frescos de la sacrist\u00eda de la capilla Paulina en Santa Mar\u00eda la Mayor y en la ejecuci\u00f3n de la perdida pala de pizarra con la Crucifixi\u00f3n de San Pedro \u201cque deb\u00eda hacerse en la capilla Clementina\u201d de la bas\u00edlica vaticana, donde ejecut\u00f3 algunas pinturas. La repentina muerte de su padre motiv\u00f3 su regreso a Florencia, poniendo fin a su experiencia romana. En la ciudad toscana emprendi\u00f3 una prestigiosa y prol\u00edfica carrera, favorecida tambi\u00e9n por la estrecha amistad con el Gran Duque Cosme III de M\u00e9dici. Fue maestro de pintores talentosos en la Florencia de la primera mitad del siglo XVII, como Giovanni da San Giovanni, Lorenzo Lippi, Francesco Furini y Baldassarre Franceschini, llamado el Volterrano, transmiti\u00e9ndoles la tradici\u00f3n cigolesca y emiliana, en el estilo fundido, dulce y refinado que le fue propio.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Olio su tela, cm. 257 X 182 Matteo ROSSELLI (1578-1650) Italiano Audio | Testo English Audio | Text Espanol Audio | Texto Italiano Scheda dell’opera Guida all\u2019esplorazione tattile Valori cromatici Cenni biografici English Artwork details Guide to Tactile Exploration Color values Biographical notes Espanol Ficha de la obra Gu\u00eda para la exploraci\u00f3n t\u00e1ctil Valores de… Leggi tutto »Annunciazione<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":""},"categories":[44],"tags":[],"class_list":["post-560","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-qr-code-brail"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/560","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=560"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/560\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":595,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/560\/revisions\/595"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=560"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=560"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=560"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
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Maria Annunziata, dove ornava l\u2019altare maggiore. Pietro Pantanelli (Notizie istoriche della terra di Sermoneta, 1766) lo riferisce alla mano di Guido Reni. Pi\u00f9 recentemente Angela Negro (Il Museo diocesano di Sermoneta, 2009) ritiene l\u2019opera della “mano di un artista fiorentino del primo \u2019600\u201d e la attribuisce a Matteo Rosselli sulla base di finezze esecutive, quali \u201cil rosato degli incarnati, la realizzazione dei particolari, come il giglio in primo piano e il trascolorare delle grandi ali dalla luce all\u2019ombra\u201d. Rosselli nasce a Firenze nel 1578. Si trasferisce a Roma nel 1602-1603 come assistente di Domenico Cresti, detto il Passignano. Rimarr\u00e0 nell’Urbe circa sei mesi, studiando Raffaello e Polidoro da Caravaggio. Aiuter\u00e0 Cresti nell’esecuzione della perduta pala su ardesia con la Crocifissione di San Pietro \u201cche doveva fare nella cappella Clementina\u201d (Baldinucci, Notizie de\u2019 professori, 1688) della basilica vaticana ed eseguir\u00e0 alcune pitture. L’improvvisa morte del padre sar\u00e0 causa del rientro dell’artista a Firenze e definitivo termine della sua esperienza romana. Committente dell\u2019opera fu probabilmente Bonifacio III Caetani, nominato cardinale nel 1606 da papa Paolo V, che attraverso il cardinal Scipione Borghese, avrebbe avuto contatti con Matteo Rosselli, allora attivo alla decorazione della sagrestia della cappella Paolina in S. Maria Maggiore a Roma. L’episodio dell’Annunciazione viene menzionato soltanto nel Vangelo di Luca (1, 26-38). Per la sua rilevanza dottrinale \u00e8 uno dei soggetti pi\u00f9 rappresentati dell’arte sacra, in particolare in quella del Seicento. Nel dipinto di Sermoneta, databile agli anni in cui il pittore soggiorna a Roma, la narrazione si articola in pochi, essenziali, elementi. L\u2019artista volutamente non caratterizza il luogo in cui avviene il sacro annuncio, solitamente un loggiato o la stanza della Vergine. Lei, inginocchiata, poggia una mano sul leggio e l\u2019altra sul petto in segno di serena accettazione. Guarda verso l\u2019arcangelo Gabriele che, con le ali spiegate e le vesti ancora mosse dal vento, entra in scena recando un giglio, simbolo della purezza di Maria. Dietro di loro irrompe la luminosa colomba dello Spirito Santo che squarcia le nubi e le tenebre incombenti.<\/p>\n\n\n\nGuida all\u2019esplorazione tattile<\/h4>\n\n\n\nPer favorire una corretta esplorazione \u00e8 bene percorrere bimanualmente il perimetro rettangolare in cui \u00e8 contenuta la scena.Nella parte sinistra della tavola \u00e8 possibile individuare la figura dell\u2019Arcangelo Gabriele che sospeso a mezz\u2019aria, porta l\u2019annuncio alla Vergine Maria, rappresentata nella parte destra.Il volto dell\u2019angelo guarda diritto davanti a s\u00e9 verso la Vergine e, con la mano sinistra, indica il Cielo da cui proviene il messaggio; nell\u2019altra mano reca il giglio, simbolo della verginit\u00e0 di Maria.Il dinamismo dell\u2019apparizione \u00e8 restituito tattilmente attraverso il movimento dei capelli, caratterizzati da boccoli, a cui fa eco il moto della veste e del mantello legato alla vita tramite lacci incrociati a formare una X sul petto.Con il tatto \u00e8 possibile riconoscere il mantello e la lunga veste attraverso una texture compatta che corre lungo i margini esterni della figura; spostando le mani verso la parte interna si pu\u00f2 percepire un fondo liscio delimitato da bordi, il quale restituisce la bianca tunica dell\u2019angelo. A dare maggiormente la sensazione della sospensione in aria contribuiscono le ali dell\u2019angelo, rappresentate dietro i suoi capelli. Con la mano sinistra \u00e8 possibile toccare l\u2019ala piumata mentre con la mano destra si apprezza l\u2019ala spiegata in volo che appare pi\u00f9 liscia al tatto. Sui capelli dell\u2019angelo \u00e8 rintracciabile l\u2019aureola di forma ellittica. Il volo dell\u2019angelo, prossimo a toccare terra, \u00e8 restituito dai suoi piedi, nell\u2019angolo inferiore sinistro della tavola: quello pi\u00f9 evidente \u00e8 il destro che si trova pi\u00f9 vicino al bordo inferiore dell\u2019opera; di esso possiamo toccare le dita. Il piede sinistro, pi\u00f9 in alto, \u00e8 accennato solo nella forma del tallone sollevato in aria. A destra dell\u2019angelo, la Vergine Maria, sorpresa in preghiera dall\u2019improvvisa irruzione del messaggero, fa per alzarsi da un inginocchiatoio. Nel compiere questo gesto Maria ruota il busto e il volto verso il messaggero celeste, a sinistra rispetto all\u2019osservatore. Il ginocchio destro, invece, resta leggermente flesso in corrispondenza della predella, mentre la sua mano sinistra \u00e8 ancora appoggiata al leggio, che l\u2019esploratore pu\u00f2 riconoscere come un rettangolo posto nell\u2019angolo inferiore destro del disegno a rilievo. Il leggio \u00e8 protetto da un panno ornato da frange riconoscibili al tatto e caratterizzato da una voluta di raccordo tra i due elementi che compongono il mobile. La mano destra dell\u2019Annunciata tocca il petto, come a chiedere la conferma di essere la prescelta. A questo gesto fa eco l\u2019espressione del volto incorniciato dai disciolti capelli bruni che lasciano scoperto l\u2019orecchio sinistro. Dietro la chioma della Vergine si ravvisa l\u2019aureola come quella dell\u2019angelo. Anche la Vergine indossa un mantello il cui risvolto avvolge il braccio destro piegato a toccare con la mano il petto e una lunga veste le cui pieghe coprono la predella dell\u2019inginocchiatoio. Come per gli abiti dell\u2019angelo, anche quelli di Maria sono riconoscibili da due diverse texture: il mantello ha una superficie compatta e ruvida, mentre la veste ne ha una liscia. I due personaggi sono avvolti da una nuvola individuabile al tatto mediante texture a puntini. La nuvola copre buona parte della superficie fino ad un importante squarcio centrale, da cui emerge lo Spirito Santo in forma di colomba circondata da raggi. La raggiera irradia di luce l\u2019intera scena per suggellare l\u2019origine divina del messaggio dall\u2019angelo alla Vergine.<\/p>\n\n\n\nValori cromatici<\/h4>\n\n\n\nDallo sfondo grigio scuro delle nubi e nella penombra della stanza in cui la scena si svolge – pur squarciata dalla luce di cui \u00e8 connotata la colomba dello Spirito Santo – in primo piano emergono la figura luminosa dell\u2019angelo con in mano il simbolico candido giglio, con le ali bianco-brune e ancor di pi\u00f9 la nivea tunica leggera \u2013 forse di lino \u2013 bordata d\u2019oro che copre una lunga veste di colore verde chiaro e cangiante, come di seta; il manto \u00e8 giallo-oro, anch\u2019esso cangiante. La Vergine ha una veste rossa lucente come di velluto, parzialmente coperta da un manto azzurro, appoggiato sulle spalle, con l\u2019interno foderato di tessuto di un colore terroso. <\/p>\n\n\n\nCenni biografici<\/h4>\n\n\n\nNato a Firenze nel 1578, Rosselli fu messo a bottega giovanissimo da Gregorio Pagani che fu sempre suo maestro fino alla morte avvenuta nel 1605. Si trasferisce a Roma nel 1602-1603 come assistente di Domenico Cresti, detto il Passignano. Rimarr\u00e0 nell’Urbe circa sei mesi, studiando Raffaello e Polidoro da Caravaggio. Aiuter\u00e0 Cresti nella realizzazione degli affreschi della sagrestia della Cappella Paolina in S. Maria Maggiore e nell’esecuzione della perduta pala su ardesia con la Crocifissione di San Pietro \u201cche doveva fare nella cappella Clementina\u201d della basilica vaticana, ove eseguir\u00e0 alcune pitture. L’improvvisa morte del padre sar\u00e0 causa del rientro dell’artista a Firenze e segner\u00e0 il definitivo termine della sua esperienza romana. Nella citt\u00e0 toscana il pittore intraprese una prestigiosa e prolifica carriera, grazie anche agli stretti legami di amicizia con il Granduca Cosimo III de\u2019 Medici. Fu maestro di pittori di talento nel panorama fiorentino della prima met\u00e0 del secolo, come Giovanni da Sangiovanni, Lorenzo Lippi, Francesco Furini e Baldassarre Franceschini, detto il Volterrano, comunicando loro la tradizione cigolesca ed emiliana, nella maniera fusa, dolce e preziosa che gli fu propria.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\nEnglish<\/h3>\n\n\n\nCatalogue Entry<\/h4>\n\n\n\nThe painting of the Annunciation comes from the Oratory of St. Mary of the Annunciation, where it adorned the high altar. Pietro Pantanelli (Notizie istoriche della terra di Sermoneta, 1766) attributed it to the hand of Guido Reni. More recently, Angela Negro (Il Museo diocesano di Sermoneta, 2009) considered it the work of \u201ca Florentine artist of the early 17th century\u201d and assigned it to Matteo Rosselli, on the basis of refined details such as \u201cthe rosy tones of the flesh, the rendering of particulars such as the lily in the foreground, and the subtle shading of the great wings from light into shadow.\u201dRosselli was born in Florence in 1578. He moved to Rome in 1602\u20131603 as an assistant to Domenico Cresti, known as Passignano. He remained in the Eternal City for about six months, studying Raphael and Polidoro da Caravaggio. He assisted Cresti in the execution of the now-lost slate altarpiece depicting the Crucifixion of Saint Peter, \u201cwhich was to be made for the Clementine Chapel\u201d (Baldinucci, Notizie de\u2019 professori, 1688) in St. Peter\u2019s Basilica, and produced several other works. The sudden death of his father forced his return to Florence, bringing his Roman experience to an end.The likely patron of the painting was Cardinal Bonifacio III Caetani, appointed cardinal in 1606 by Pope Paul V, who, through Cardinal Scipione Borghese, may have come into contact with Rosselli, then active in decorating the sacristy of the Pauline Chapel in Santa Maria Maggiore, Rome.The episode of the Annunciation is mentioned only in the Gospel of Luke (1:26\u201338). Because of its doctrinal importance, it is one of the most frequently represented subjects in sacred art, particularly in the 17th century. In the Sermoneta painting, datable to the years of the artist\u2019s stay in Rome, the narrative is expressed through a few essential elements. The painter deliberately avoids defining the setting of the sacred event\u2014often a loggia or the Virgin\u2019s room. Mary, kneeling, rests one hand on the lectern and the other on her chest in a gesture of serene acceptance. She looks towards the Archangel Gabriel, who, with outspread wings and garments still moved by the wind, enters the scene bearing a lily, symbol of Mary\u2019s purity. Behind them bursts the radiant dove of the Holy Spirit, piercing through clouds and encroaching darkness.<\/p>\n\n\n\nGuide to Tactile Exploration<\/h4>\n\n\n\nFor a proper tactile exploration, it is recommended to trace with both hands the rectangular perimeter containing the scene.On the left side of the panel, one can recognize the figure of the Archangel Gabriel, suspended in midair, delivering the message to the Virgin Mary, represented on the right. The angel\u2019s face looks directly towards the Virgin, and with his left hand he points to Heaven, the source of the message; in the other hand he holds the lily, symbol of Mary\u2019s virginity.The dynamism of the apparition is conveyed tactilely through the movement of the angel\u2019s curled hair, echoed in the motion of his robe and mantle, the latter fastened across the chest by crisscrossed ties forming an X. By touch, one can distinguish the mantle and the long robe through a compact texture along the figure\u2019s outer edges. Moving the hands inward, one perceives a smooth surface bordered by edges, representing the white tunic of the angel. The impression of suspension in air is heightened by the angel\u2019s wings, rendered behind the hair. With the left hand one can feel the feathered wing, while with the right the outspread wing in flight, smoother to the touch. On the angel\u2019s hair is an elliptical halo. The imminent landing of the angel is conveyed by his feet, located in the lower left corner: the right foot, closest to the bottom edge, reveals its toes, while the left foot, higher up, is only suggested by the raised heel.To the right of the angel, the Virgin Mary, surprised in prayer by the sudden arrival of the heavenly messenger, is rising from a prie-dieu. In doing so, she turns her torso and face towards the angel, positioned to the observer\u2019s left. Her right knee remains slightly bent on the predella, while her left hand still rests on the lectern, identifiable as a rectangle in the lower right corner of the relief drawing. The lectern is draped with a cloth decorated with fringes detectable by touch and features a scroll-shaped element connecting its two parts. The right hand of the Virgin touches her chest, as if to confirm she is the chosen one. This gesture echoes the expression of her face, framed by loose brown hair that reveals her left ear. Behind her hair is a halo similar to the angel\u2019s. The Virgin also wears a mantle, its edge wrapping around her right arm bent to touch her chest, and a long robe whose folds cover the predella. Like the angel\u2019s garments, Mary\u2019s are tactilely distinguished: the mantle has a compact, rough surface, while the robe is smooth. Both figures are enveloped in a cloud, recognizable by a dotted texture. The cloud covers much of the surface until an important central opening reveals the Holy Spirit as a dove surrounded by rays. The burst of light irradiates the entire scene, sealing the divine origin of the message from the angel to the Virgin.<\/p>\n\n\n\nChromatic Values<\/h4>\n\n\n\nFrom the dark gray background of the clouds and the dim interior\u2014pierced only by the light emanating from the dove of the Holy Spirit\u2014emerge in the foreground the luminous figure of the angel, holding the symbolic white lily, with white-brown wings and, above all, the snow-white light tunic\u2014perhaps linen\u2014trimmed in gold, covering a long, iridescent pale green robe, seemingly of silk; the mantle is golden-yellow, also iridescent. The Virgin wears a bright red robe, like velvet, partially covered by a blue mantle draped over her shoulders, lined with fabric of an earthy hue.<\/p>\n\n\n\nBiographical Notes<\/h4>\n\n\n\nBorn in Florence in 1578, Rosselli was apprenticed at a very young age to Gregorio Pagani, who remained his master until his death in 1605. He moved to Rome in 1602\u20131603 as assistant to Domenico Cresti, called Passignano. He remained in the city about six months, studying Raphael and Polidoro da Caravaggio. He assisted Cresti in the frescoes of the sacristy of the Pauline Chapel in Santa Maria Maggiore and in the execution of the now-lost slate altarpiece with the Crucifixion of Saint Peter \u201cwhich was to be made in the Clementine Chapel\u201d in St. Peter\u2019s Basilica, where he also painted several works. The sudden death of his father caused his return to Florence, definitively ending his Roman experience. Back in Florence, he began a prestigious and prolific career, supported also by his close friendship with Grand Duke Cosimo III de\u2019 Medici. He became the master of talented painters in early 17th-century Florence, such as Giovanni da San Giovanni, Lorenzo Lippi, Francesco Furini, and Baldassarre Franceschini (known as il Volterrano), passing on the Cigolesque and Emilian traditions in the soft, fused, and refined manner that was his hallmark.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\nEspanol<\/h3>\n\n\n\nFicha de cat\u00e1logo<\/h4>\n\n\n\nLa pintura de la Anunciaci\u00f3n procede del Oratorio de Santa Mar\u00eda de la Anunciaci\u00f3n, donde adornaba el altar mayor. Pietro Pantanelli (Notizie istoriche della terra di Sermoneta, 1766) la atribuy\u00f3 a la mano de Guido Reni. M\u00e1s recientemente, Angela Negro (Il Museo diocesano di Sermoneta, 2009) consider\u00f3 que era obra de \u201cun artista florentino de principios del siglo XVII\u201d y la atribuy\u00f3 a Matteo Rosselli, bas\u00e1ndose en delicadezas ejecutivas como \u201cel matiz rosado de las carnaciones, la realizaci\u00f3n de los detalles, como el lirio en primer plano, y el desvanecerse de las grandes alas de la luz a la sombra\u201d.Rosselli naci\u00f3 en Florencia en 1578. Se traslad\u00f3 a Roma en 1602\u20131603 como asistente de Domenico Cresti, llamado el Passignano. Permaneci\u00f3 en la Urbe alrededor de seis meses, estudiando a Rafael y a Polidoro da Caravaggio. Ayud\u00f3 a Cresti en la ejecuci\u00f3n de la perdida pala sobre pizarra con la Crucifixi\u00f3n de San Pedro, \u201cque deb\u00eda realizarse en la capilla Clementina\u201d (Baldinucci, Notizie de\u2019 professori, 1688) de la bas\u00edlica vaticana, y ejecut\u00f3 algunas pinturas. La repentina muerte de su padre provoc\u00f3 su regreso a Florencia, poniendo fin definitivamente a su experiencia romana.El probable comitente de la obra fue Bonifacio III Caetani, nombrado cardenal en 1606 por el papa Paulo V, quien, a trav\u00e9s del cardenal Scipione Borghese, habr\u00eda tenido contacto con Rosselli, entonces activo en la decoraci\u00f3n de la sacrist\u00eda de la capilla Paulina en Santa Mar\u00eda la Mayor, Roma.El episodio de la Anunciaci\u00f3n solo se menciona en el Evangelio de Lucas (1, 26\u201338). Por su relevancia doctrinal es uno de los temas m\u00e1s representados en el arte sacro, en particular en el siglo XVII. En la pintura de Sermoneta, datable a los a\u00f1os de la estancia del pintor en Roma, la narraci\u00f3n se articula en pocos y esenciales elementos. El artista deliberadamente no caracteriza el lugar donde ocurre el anuncio sagrado, a menudo un p\u00f3rtico o la habitaci\u00f3n de la Virgen. Ella, arrodillada, apoya una mano en el atril y la otra en el pecho en se\u00f1al de serena aceptaci\u00f3n. Mira hacia el arc\u00e1ngel Gabriel que, con las alas desplegadas y los vestidos a\u00fan agitados por el viento, irrumpe en escena llevando un lirio, s\u00edmbolo de la pureza de Mar\u00eda. Tras ellos irrumpe la luminosa paloma del Esp\u00edritu Santo que rasga las nubes y las tinieblas circundantes.<\/p>\n\n\n\nGu\u00eda para la exploraci\u00f3n t\u00e1ctil<\/h4>\n\n\n\nPara una correcta exploraci\u00f3n t\u00e1ctil es recomendable recorrer con ambas manos el per\u00edmetro rectangular que contiene la escena.En la parte izquierda de la tabla se distingue la figura del arc\u00e1ngel Gabriel, suspendido en el aire, que anuncia a la Virgen Mar\u00eda, representada a la derecha. El rostro del \u00e1ngel se orienta directamente hacia la Virgen y, con la mano izquierda, se\u00f1ala el Cielo de donde procede el mensaje; en la otra mano porta el lirio, s\u00edmbolo de la virginidad de Mar\u00eda.El dinamismo de la aparici\u00f3n se transmite t\u00e1ctilmente a trav\u00e9s del movimiento de los rizos del cabello, al que acompa\u00f1a el movimiento de la t\u00fanica y del manto, este \u00faltimo sujeto al pecho mediante cordones cruzados en forma de X. Con el tacto se reconocen el manto y la larga t\u00fanica a trav\u00e9s de una textura compacta que recorre los m\u00e1rgenes externos de la figura; desplazando las manos hacia el interior, se percibe un fondo liso delimitado por bordes que representa la blanca t\u00fanica del \u00e1ngel. A la sensaci\u00f3n de suspensi\u00f3n en el aire contribuyen las alas del \u00e1ngel, representadas detr\u00e1s de su cabello. Con la mano izquierda se puede tocar el ala plumosa, mientras que con la derecha se aprecia el ala desplegada en vuelo, m\u00e1s lisa al tacto. Sobre el cabello del \u00e1ngel se reconoce una aureola de forma el\u00edptica. El vuelo del \u00e1ngel, pr\u00f3ximo a tocar tierra, se refleja en sus pies, en el \u00e1ngulo inferior izquierdo: el m\u00e1s evidente es el derecho, m\u00e1s cercano al borde inferior de la obra, del cual se pueden palpar los dedos. El pie izquierdo, m\u00e1s arriba, solo se insin\u00faa en la forma del tal\u00f3n elevado.A la derecha del \u00e1ngel, la Virgen Mar\u00eda, sorprendida en oraci\u00f3n por la s\u00fabita irrupci\u00f3n del mensajero, se dispone a levantarse de un reclinatorio. En este gesto gira el torso y el rostro hacia el \u00e1ngel, situado a la izquierda del observador. La rodilla derecha queda ligeramente flexionada sobre la predela, mientras su mano izquierda reposa a\u00fan en el atril, reconocible como un rect\u00e1ngulo en el \u00e1ngulo inferior derecho del relieve. El atril est\u00e1 cubierto por un pa\u00f1o con flecos perceptibles al tacto y caracterizado por un motivo de voluta que une los dos elementos que componen el mueble. La mano derecha de la Virgen toca su pecho, como pidiendo confirmaci\u00f3n de ser la elegida. Este gesto se refleja en la expresi\u00f3n del rostro, enmarcado por el cabello casta\u00f1o suelto que deja visible la oreja izquierda. Tras su cabellera se distingue la aureola, semejante a la del \u00e1ngel. Tambi\u00e9n la Virgen viste un manto cuyo borde envuelve el brazo derecho doblado hacia el pecho y una larga t\u00fanica cuyas pliegues cubren la predela del reclinatorio. Al igual que en las vestiduras del \u00e1ngel, las de Mar\u00eda se reconocen por dos texturas diferentes: el manto, compacto y rugoso, y la t\u00fanica, lisa. Ambos personajes est\u00e1n envueltos en una nube identificable al tacto por su textura de puntos. La nube cubre buena parte de la superficie hasta una apertura central de la que emerge el Esp\u00edritu Santo en forma de paloma rodeada de rayos. La irradiaci\u00f3n ilumina toda la escena y sella el origen divino del mensaje del \u00e1ngel a la Virgen.<\/p>\n\n\n\nValores crom\u00e1ticos<\/h4>\n\n\n\nSobre el fondo gris oscuro de las nubes y la penumbra de la estancia \u2014rasgada por la luz de la paloma del Esp\u00edritu Santo\u2014 emergen en primer plano la luminosa figura del \u00e1ngel, con el lirio blanco en la mano, sus alas blanquecinas y, sobre todo, la n\u00edvea t\u00fanica ligera \u2014tal vez de lino\u2014 bordada en oro, que cubre una larga t\u00fanica verde claro e irisada, semejante a la seda; el manto es dorado, tambi\u00e9n irisado. La Virgen viste una t\u00fanica roja brillante, como de terciopelo, parcialmente cubierta por un manto azul, apoyado sobre los hombros, con el interior forrado de tela terrosa.<\/p>\n\n\n\nNotas biogr\u00e1ficas<\/h4>\n\n\n\nNacido en Florencia en 1578, Rosselli fue puesto como aprendiz a muy temprana edad en el taller de Gregorio Pagani, quien fue siempre su maestro hasta su muerte en 1605. Se traslad\u00f3 a Roma en 1602\u20131603 como asistente de Domenico Cresti, llamado el Passignano. Permaneci\u00f3 en la ciudad unos seis meses, estudiando a Rafael y a Polidoro da Caravaggio. Ayud\u00f3 a Cresti en la realizaci\u00f3n de los frescos de la sacrist\u00eda de la capilla Paulina en Santa Mar\u00eda la Mayor y en la ejecuci\u00f3n de la perdida pala de pizarra con la Crucifixi\u00f3n de San Pedro \u201cque deb\u00eda hacerse en la capilla Clementina\u201d de la bas\u00edlica vaticana, donde ejecut\u00f3 algunas pinturas. La repentina muerte de su padre motiv\u00f3 su regreso a Florencia, poniendo fin a su experiencia romana. En la ciudad toscana emprendi\u00f3 una prestigiosa y prol\u00edfica carrera, favorecida tambi\u00e9n por la estrecha amistad con el Gran Duque Cosme III de M\u00e9dici. Fue maestro de pintores talentosos en la Florencia de la primera mitad del siglo XVII, como Giovanni da San Giovanni, Lorenzo Lippi, Francesco Furini y Baldassarre Franceschini, llamado el Volterrano, transmiti\u00e9ndoles la tradici\u00f3n cigolesca y emiliana, en el estilo fundido, dulce y refinado que le fue propio.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Olio su tela, cm. 257 X 182 Matteo ROSSELLI (1578-1650) Italiano Audio | Testo English Audio | Text Espanol Audio | Texto Italiano Scheda dell’opera Guida all\u2019esplorazione tattile Valori cromatici Cenni biografici English Artwork details Guide to Tactile Exploration Color values Biographical notes Espanol Ficha de la obra Gu\u00eda para la exploraci\u00f3n t\u00e1ctil Valores de… Leggi tutto »Annunciazione<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":""},"categories":[44],"tags":[],"class_list":["post-560","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-qr-code-brail"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/560","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=560"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/560\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":595,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/560\/revisions\/595"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=560"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=560"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=560"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
<\/path><\/svg><\/span> Audio<\/a> | <\/path><\/svg><\/span> Texto<\/a><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n<\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n\nItaliano<\/h2>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\nScheda dell’opera<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\nGuida all\u2019esplorazione tattile<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\nValori cromatici<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\nCenni biografici<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n<\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n\nEnglish<\/h3>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\nArtwork details<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\nGuide to Tactile Exploration<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\nColor values<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\nBiographical notes<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n<\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n\nEspanol<\/h3>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\nFicha de la obra<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\nGu\u00eda para la exploraci\u00f3n t\u00e1ctil<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\nValores de color<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\nNotas biogr\u00e1ficas<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n<\/audio><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n\n\n\n\nItaliano<\/h3>\n\n\n\nScheda<\/h4>\n\n\n\nIl dipinto con l’Annunciazione proviene dall\u2019Oratorio di S. Maria Annunziata, dove ornava l\u2019altare maggiore. Pietro Pantanelli (Notizie istoriche della terra di Sermoneta, 1766) lo riferisce alla mano di Guido Reni. Pi\u00f9 recentemente Angela Negro (Il Museo diocesano di Sermoneta, 2009) ritiene l\u2019opera della “mano di un artista fiorentino del primo \u2019600\u201d e la attribuisce a Matteo Rosselli sulla base di finezze esecutive, quali \u201cil rosato degli incarnati, la realizzazione dei particolari, come il giglio in primo piano e il trascolorare delle grandi ali dalla luce all\u2019ombra\u201d. Rosselli nasce a Firenze nel 1578. Si trasferisce a Roma nel 1602-1603 come assistente di Domenico Cresti, detto il Passignano. Rimarr\u00e0 nell’Urbe circa sei mesi, studiando Raffaello e Polidoro da Caravaggio. Aiuter\u00e0 Cresti nell’esecuzione della perduta pala su ardesia con la Crocifissione di San Pietro \u201cche doveva fare nella cappella Clementina\u201d (Baldinucci, Notizie de\u2019 professori, 1688) della basilica vaticana ed eseguir\u00e0 alcune pitture. L’improvvisa morte del padre sar\u00e0 causa del rientro dell’artista a Firenze e definitivo termine della sua esperienza romana. Committente dell\u2019opera fu probabilmente Bonifacio III Caetani, nominato cardinale nel 1606 da papa Paolo V, che attraverso il cardinal Scipione Borghese, avrebbe avuto contatti con Matteo Rosselli, allora attivo alla decorazione della sagrestia della cappella Paolina in S. Maria Maggiore a Roma. L’episodio dell’Annunciazione viene menzionato soltanto nel Vangelo di Luca (1, 26-38). Per la sua rilevanza dottrinale \u00e8 uno dei soggetti pi\u00f9 rappresentati dell’arte sacra, in particolare in quella del Seicento. Nel dipinto di Sermoneta, databile agli anni in cui il pittore soggiorna a Roma, la narrazione si articola in pochi, essenziali, elementi. L\u2019artista volutamente non caratterizza il luogo in cui avviene il sacro annuncio, solitamente un loggiato o la stanza della Vergine. Lei, inginocchiata, poggia una mano sul leggio e l\u2019altra sul petto in segno di serena accettazione. Guarda verso l\u2019arcangelo Gabriele che, con le ali spiegate e le vesti ancora mosse dal vento, entra in scena recando un giglio, simbolo della purezza di Maria. Dietro di loro irrompe la luminosa colomba dello Spirito Santo che squarcia le nubi e le tenebre incombenti.<\/p>\n\n\n\nGuida all\u2019esplorazione tattile<\/h4>\n\n\n\nPer favorire una corretta esplorazione \u00e8 bene percorrere bimanualmente il perimetro rettangolare in cui \u00e8 contenuta la scena.Nella parte sinistra della tavola \u00e8 possibile individuare la figura dell\u2019Arcangelo Gabriele che sospeso a mezz\u2019aria, porta l\u2019annuncio alla Vergine Maria, rappresentata nella parte destra.Il volto dell\u2019angelo guarda diritto davanti a s\u00e9 verso la Vergine e, con la mano sinistra, indica il Cielo da cui proviene il messaggio; nell\u2019altra mano reca il giglio, simbolo della verginit\u00e0 di Maria.Il dinamismo dell\u2019apparizione \u00e8 restituito tattilmente attraverso il movimento dei capelli, caratterizzati da boccoli, a cui fa eco il moto della veste e del mantello legato alla vita tramite lacci incrociati a formare una X sul petto.Con il tatto \u00e8 possibile riconoscere il mantello e la lunga veste attraverso una texture compatta che corre lungo i margini esterni della figura; spostando le mani verso la parte interna si pu\u00f2 percepire un fondo liscio delimitato da bordi, il quale restituisce la bianca tunica dell\u2019angelo. A dare maggiormente la sensazione della sospensione in aria contribuiscono le ali dell\u2019angelo, rappresentate dietro i suoi capelli. Con la mano sinistra \u00e8 possibile toccare l\u2019ala piumata mentre con la mano destra si apprezza l\u2019ala spiegata in volo che appare pi\u00f9 liscia al tatto. Sui capelli dell\u2019angelo \u00e8 rintracciabile l\u2019aureola di forma ellittica. Il volo dell\u2019angelo, prossimo a toccare terra, \u00e8 restituito dai suoi piedi, nell\u2019angolo inferiore sinistro della tavola: quello pi\u00f9 evidente \u00e8 il destro che si trova pi\u00f9 vicino al bordo inferiore dell\u2019opera; di esso possiamo toccare le dita. Il piede sinistro, pi\u00f9 in alto, \u00e8 accennato solo nella forma del tallone sollevato in aria. A destra dell\u2019angelo, la Vergine Maria, sorpresa in preghiera dall\u2019improvvisa irruzione del messaggero, fa per alzarsi da un inginocchiatoio. Nel compiere questo gesto Maria ruota il busto e il volto verso il messaggero celeste, a sinistra rispetto all\u2019osservatore. Il ginocchio destro, invece, resta leggermente flesso in corrispondenza della predella, mentre la sua mano sinistra \u00e8 ancora appoggiata al leggio, che l\u2019esploratore pu\u00f2 riconoscere come un rettangolo posto nell\u2019angolo inferiore destro del disegno a rilievo. Il leggio \u00e8 protetto da un panno ornato da frange riconoscibili al tatto e caratterizzato da una voluta di raccordo tra i due elementi che compongono il mobile. La mano destra dell\u2019Annunciata tocca il petto, come a chiedere la conferma di essere la prescelta. A questo gesto fa eco l\u2019espressione del volto incorniciato dai disciolti capelli bruni che lasciano scoperto l\u2019orecchio sinistro. Dietro la chioma della Vergine si ravvisa l\u2019aureola come quella dell\u2019angelo. Anche la Vergine indossa un mantello il cui risvolto avvolge il braccio destro piegato a toccare con la mano il petto e una lunga veste le cui pieghe coprono la predella dell\u2019inginocchiatoio. Come per gli abiti dell\u2019angelo, anche quelli di Maria sono riconoscibili da due diverse texture: il mantello ha una superficie compatta e ruvida, mentre la veste ne ha una liscia. I due personaggi sono avvolti da una nuvola individuabile al tatto mediante texture a puntini. La nuvola copre buona parte della superficie fino ad un importante squarcio centrale, da cui emerge lo Spirito Santo in forma di colomba circondata da raggi. La raggiera irradia di luce l\u2019intera scena per suggellare l\u2019origine divina del messaggio dall\u2019angelo alla Vergine.<\/p>\n\n\n\nValori cromatici<\/h4>\n\n\n\nDallo sfondo grigio scuro delle nubi e nella penombra della stanza in cui la scena si svolge – pur squarciata dalla luce di cui \u00e8 connotata la colomba dello Spirito Santo – in primo piano emergono la figura luminosa dell\u2019angelo con in mano il simbolico candido giglio, con le ali bianco-brune e ancor di pi\u00f9 la nivea tunica leggera \u2013 forse di lino \u2013 bordata d\u2019oro che copre una lunga veste di colore verde chiaro e cangiante, come di seta; il manto \u00e8 giallo-oro, anch\u2019esso cangiante. La Vergine ha una veste rossa lucente come di velluto, parzialmente coperta da un manto azzurro, appoggiato sulle spalle, con l\u2019interno foderato di tessuto di un colore terroso. <\/p>\n\n\n\nCenni biografici<\/h4>\n\n\n\nNato a Firenze nel 1578, Rosselli fu messo a bottega giovanissimo da Gregorio Pagani che fu sempre suo maestro fino alla morte avvenuta nel 1605. Si trasferisce a Roma nel 1602-1603 come assistente di Domenico Cresti, detto il Passignano. Rimarr\u00e0 nell’Urbe circa sei mesi, studiando Raffaello e Polidoro da Caravaggio. Aiuter\u00e0 Cresti nella realizzazione degli affreschi della sagrestia della Cappella Paolina in S. Maria Maggiore e nell’esecuzione della perduta pala su ardesia con la Crocifissione di San Pietro \u201cche doveva fare nella cappella Clementina\u201d della basilica vaticana, ove eseguir\u00e0 alcune pitture. L’improvvisa morte del padre sar\u00e0 causa del rientro dell’artista a Firenze e segner\u00e0 il definitivo termine della sua esperienza romana. Nella citt\u00e0 toscana il pittore intraprese una prestigiosa e prolifica carriera, grazie anche agli stretti legami di amicizia con il Granduca Cosimo III de\u2019 Medici. Fu maestro di pittori di talento nel panorama fiorentino della prima met\u00e0 del secolo, come Giovanni da Sangiovanni, Lorenzo Lippi, Francesco Furini e Baldassarre Franceschini, detto il Volterrano, comunicando loro la tradizione cigolesca ed emiliana, nella maniera fusa, dolce e preziosa che gli fu propria.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\nEnglish<\/h3>\n\n\n\nCatalogue Entry<\/h4>\n\n\n\nThe painting of the Annunciation comes from the Oratory of St. Mary of the Annunciation, where it adorned the high altar. Pietro Pantanelli (Notizie istoriche della terra di Sermoneta, 1766) attributed it to the hand of Guido Reni. More recently, Angela Negro (Il Museo diocesano di Sermoneta, 2009) considered it the work of \u201ca Florentine artist of the early 17th century\u201d and assigned it to Matteo Rosselli, on the basis of refined details such as \u201cthe rosy tones of the flesh, the rendering of particulars such as the lily in the foreground, and the subtle shading of the great wings from light into shadow.\u201dRosselli was born in Florence in 1578. He moved to Rome in 1602\u20131603 as an assistant to Domenico Cresti, known as Passignano. He remained in the Eternal City for about six months, studying Raphael and Polidoro da Caravaggio. He assisted Cresti in the execution of the now-lost slate altarpiece depicting the Crucifixion of Saint Peter, \u201cwhich was to be made for the Clementine Chapel\u201d (Baldinucci, Notizie de\u2019 professori, 1688) in St. Peter\u2019s Basilica, and produced several other works. The sudden death of his father forced his return to Florence, bringing his Roman experience to an end.The likely patron of the painting was Cardinal Bonifacio III Caetani, appointed cardinal in 1606 by Pope Paul V, who, through Cardinal Scipione Borghese, may have come into contact with Rosselli, then active in decorating the sacristy of the Pauline Chapel in Santa Maria Maggiore, Rome.The episode of the Annunciation is mentioned only in the Gospel of Luke (1:26\u201338). Because of its doctrinal importance, it is one of the most frequently represented subjects in sacred art, particularly in the 17th century. In the Sermoneta painting, datable to the years of the artist\u2019s stay in Rome, the narrative is expressed through a few essential elements. The painter deliberately avoids defining the setting of the sacred event\u2014often a loggia or the Virgin\u2019s room. Mary, kneeling, rests one hand on the lectern and the other on her chest in a gesture of serene acceptance. She looks towards the Archangel Gabriel, who, with outspread wings and garments still moved by the wind, enters the scene bearing a lily, symbol of Mary\u2019s purity. Behind them bursts the radiant dove of the Holy Spirit, piercing through clouds and encroaching darkness.<\/p>\n\n\n\nGuide to Tactile Exploration<\/h4>\n\n\n\nFor a proper tactile exploration, it is recommended to trace with both hands the rectangular perimeter containing the scene.On the left side of the panel, one can recognize the figure of the Archangel Gabriel, suspended in midair, delivering the message to the Virgin Mary, represented on the right. The angel\u2019s face looks directly towards the Virgin, and with his left hand he points to Heaven, the source of the message; in the other hand he holds the lily, symbol of Mary\u2019s virginity.The dynamism of the apparition is conveyed tactilely through the movement of the angel\u2019s curled hair, echoed in the motion of his robe and mantle, the latter fastened across the chest by crisscrossed ties forming an X. By touch, one can distinguish the mantle and the long robe through a compact texture along the figure\u2019s outer edges. Moving the hands inward, one perceives a smooth surface bordered by edges, representing the white tunic of the angel. The impression of suspension in air is heightened by the angel\u2019s wings, rendered behind the hair. With the left hand one can feel the feathered wing, while with the right the outspread wing in flight, smoother to the touch. On the angel\u2019s hair is an elliptical halo. The imminent landing of the angel is conveyed by his feet, located in the lower left corner: the right foot, closest to the bottom edge, reveals its toes, while the left foot, higher up, is only suggested by the raised heel.To the right of the angel, the Virgin Mary, surprised in prayer by the sudden arrival of the heavenly messenger, is rising from a prie-dieu. In doing so, she turns her torso and face towards the angel, positioned to the observer\u2019s left. Her right knee remains slightly bent on the predella, while her left hand still rests on the lectern, identifiable as a rectangle in the lower right corner of the relief drawing. The lectern is draped with a cloth decorated with fringes detectable by touch and features a scroll-shaped element connecting its two parts. The right hand of the Virgin touches her chest, as if to confirm she is the chosen one. This gesture echoes the expression of her face, framed by loose brown hair that reveals her left ear. Behind her hair is a halo similar to the angel\u2019s. The Virgin also wears a mantle, its edge wrapping around her right arm bent to touch her chest, and a long robe whose folds cover the predella. Like the angel\u2019s garments, Mary\u2019s are tactilely distinguished: the mantle has a compact, rough surface, while the robe is smooth. Both figures are enveloped in a cloud, recognizable by a dotted texture. The cloud covers much of the surface until an important central opening reveals the Holy Spirit as a dove surrounded by rays. The burst of light irradiates the entire scene, sealing the divine origin of the message from the angel to the Virgin.<\/p>\n\n\n\nChromatic Values<\/h4>\n\n\n\nFrom the dark gray background of the clouds and the dim interior\u2014pierced only by the light emanating from the dove of the Holy Spirit\u2014emerge in the foreground the luminous figure of the angel, holding the symbolic white lily, with white-brown wings and, above all, the snow-white light tunic\u2014perhaps linen\u2014trimmed in gold, covering a long, iridescent pale green robe, seemingly of silk; the mantle is golden-yellow, also iridescent. The Virgin wears a bright red robe, like velvet, partially covered by a blue mantle draped over her shoulders, lined with fabric of an earthy hue.<\/p>\n\n\n\nBiographical Notes<\/h4>\n\n\n\nBorn in Florence in 1578, Rosselli was apprenticed at a very young age to Gregorio Pagani, who remained his master until his death in 1605. He moved to Rome in 1602\u20131603 as assistant to Domenico Cresti, called Passignano. He remained in the city about six months, studying Raphael and Polidoro da Caravaggio. He assisted Cresti in the frescoes of the sacristy of the Pauline Chapel in Santa Maria Maggiore and in the execution of the now-lost slate altarpiece with the Crucifixion of Saint Peter \u201cwhich was to be made in the Clementine Chapel\u201d in St. Peter\u2019s Basilica, where he also painted several works. The sudden death of his father caused his return to Florence, definitively ending his Roman experience. Back in Florence, he began a prestigious and prolific career, supported also by his close friendship with Grand Duke Cosimo III de\u2019 Medici. He became the master of talented painters in early 17th-century Florence, such as Giovanni da San Giovanni, Lorenzo Lippi, Francesco Furini, and Baldassarre Franceschini (known as il Volterrano), passing on the Cigolesque and Emilian traditions in the soft, fused, and refined manner that was his hallmark.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\nEspanol<\/h3>\n\n\n\nFicha de cat\u00e1logo<\/h4>\n\n\n\nLa pintura de la Anunciaci\u00f3n procede del Oratorio de Santa Mar\u00eda de la Anunciaci\u00f3n, donde adornaba el altar mayor. Pietro Pantanelli (Notizie istoriche della terra di Sermoneta, 1766) la atribuy\u00f3 a la mano de Guido Reni. M\u00e1s recientemente, Angela Negro (Il Museo diocesano di Sermoneta, 2009) consider\u00f3 que era obra de \u201cun artista florentino de principios del siglo XVII\u201d y la atribuy\u00f3 a Matteo Rosselli, bas\u00e1ndose en delicadezas ejecutivas como \u201cel matiz rosado de las carnaciones, la realizaci\u00f3n de los detalles, como el lirio en primer plano, y el desvanecerse de las grandes alas de la luz a la sombra\u201d.Rosselli naci\u00f3 en Florencia en 1578. Se traslad\u00f3 a Roma en 1602\u20131603 como asistente de Domenico Cresti, llamado el Passignano. Permaneci\u00f3 en la Urbe alrededor de seis meses, estudiando a Rafael y a Polidoro da Caravaggio. Ayud\u00f3 a Cresti en la ejecuci\u00f3n de la perdida pala sobre pizarra con la Crucifixi\u00f3n de San Pedro, \u201cque deb\u00eda realizarse en la capilla Clementina\u201d (Baldinucci, Notizie de\u2019 professori, 1688) de la bas\u00edlica vaticana, y ejecut\u00f3 algunas pinturas. La repentina muerte de su padre provoc\u00f3 su regreso a Florencia, poniendo fin definitivamente a su experiencia romana.El probable comitente de la obra fue Bonifacio III Caetani, nombrado cardenal en 1606 por el papa Paulo V, quien, a trav\u00e9s del cardenal Scipione Borghese, habr\u00eda tenido contacto con Rosselli, entonces activo en la decoraci\u00f3n de la sacrist\u00eda de la capilla Paulina en Santa Mar\u00eda la Mayor, Roma.El episodio de la Anunciaci\u00f3n solo se menciona en el Evangelio de Lucas (1, 26\u201338). Por su relevancia doctrinal es uno de los temas m\u00e1s representados en el arte sacro, en particular en el siglo XVII. En la pintura de Sermoneta, datable a los a\u00f1os de la estancia del pintor en Roma, la narraci\u00f3n se articula en pocos y esenciales elementos. El artista deliberadamente no caracteriza el lugar donde ocurre el anuncio sagrado, a menudo un p\u00f3rtico o la habitaci\u00f3n de la Virgen. Ella, arrodillada, apoya una mano en el atril y la otra en el pecho en se\u00f1al de serena aceptaci\u00f3n. Mira hacia el arc\u00e1ngel Gabriel que, con las alas desplegadas y los vestidos a\u00fan agitados por el viento, irrumpe en escena llevando un lirio, s\u00edmbolo de la pureza de Mar\u00eda. Tras ellos irrumpe la luminosa paloma del Esp\u00edritu Santo que rasga las nubes y las tinieblas circundantes.<\/p>\n\n\n\nGu\u00eda para la exploraci\u00f3n t\u00e1ctil<\/h4>\n\n\n\nPara una correcta exploraci\u00f3n t\u00e1ctil es recomendable recorrer con ambas manos el per\u00edmetro rectangular que contiene la escena.En la parte izquierda de la tabla se distingue la figura del arc\u00e1ngel Gabriel, suspendido en el aire, que anuncia a la Virgen Mar\u00eda, representada a la derecha. El rostro del \u00e1ngel se orienta directamente hacia la Virgen y, con la mano izquierda, se\u00f1ala el Cielo de donde procede el mensaje; en la otra mano porta el lirio, s\u00edmbolo de la virginidad de Mar\u00eda.El dinamismo de la aparici\u00f3n se transmite t\u00e1ctilmente a trav\u00e9s del movimiento de los rizos del cabello, al que acompa\u00f1a el movimiento de la t\u00fanica y del manto, este \u00faltimo sujeto al pecho mediante cordones cruzados en forma de X. Con el tacto se reconocen el manto y la larga t\u00fanica a trav\u00e9s de una textura compacta que recorre los m\u00e1rgenes externos de la figura; desplazando las manos hacia el interior, se percibe un fondo liso delimitado por bordes que representa la blanca t\u00fanica del \u00e1ngel. A la sensaci\u00f3n de suspensi\u00f3n en el aire contribuyen las alas del \u00e1ngel, representadas detr\u00e1s de su cabello. Con la mano izquierda se puede tocar el ala plumosa, mientras que con la derecha se aprecia el ala desplegada en vuelo, m\u00e1s lisa al tacto. Sobre el cabello del \u00e1ngel se reconoce una aureola de forma el\u00edptica. El vuelo del \u00e1ngel, pr\u00f3ximo a tocar tierra, se refleja en sus pies, en el \u00e1ngulo inferior izquierdo: el m\u00e1s evidente es el derecho, m\u00e1s cercano al borde inferior de la obra, del cual se pueden palpar los dedos. El pie izquierdo, m\u00e1s arriba, solo se insin\u00faa en la forma del tal\u00f3n elevado.A la derecha del \u00e1ngel, la Virgen Mar\u00eda, sorprendida en oraci\u00f3n por la s\u00fabita irrupci\u00f3n del mensajero, se dispone a levantarse de un reclinatorio. En este gesto gira el torso y el rostro hacia el \u00e1ngel, situado a la izquierda del observador. La rodilla derecha queda ligeramente flexionada sobre la predela, mientras su mano izquierda reposa a\u00fan en el atril, reconocible como un rect\u00e1ngulo en el \u00e1ngulo inferior derecho del relieve. El atril est\u00e1 cubierto por un pa\u00f1o con flecos perceptibles al tacto y caracterizado por un motivo de voluta que une los dos elementos que componen el mueble. La mano derecha de la Virgen toca su pecho, como pidiendo confirmaci\u00f3n de ser la elegida. Este gesto se refleja en la expresi\u00f3n del rostro, enmarcado por el cabello casta\u00f1o suelto que deja visible la oreja izquierda. Tras su cabellera se distingue la aureola, semejante a la del \u00e1ngel. Tambi\u00e9n la Virgen viste un manto cuyo borde envuelve el brazo derecho doblado hacia el pecho y una larga t\u00fanica cuyas pliegues cubren la predela del reclinatorio. Al igual que en las vestiduras del \u00e1ngel, las de Mar\u00eda se reconocen por dos texturas diferentes: el manto, compacto y rugoso, y la t\u00fanica, lisa. Ambos personajes est\u00e1n envueltos en una nube identificable al tacto por su textura de puntos. La nube cubre buena parte de la superficie hasta una apertura central de la que emerge el Esp\u00edritu Santo en forma de paloma rodeada de rayos. La irradiaci\u00f3n ilumina toda la escena y sella el origen divino del mensaje del \u00e1ngel a la Virgen.<\/p>\n\n\n\nValores crom\u00e1ticos<\/h4>\n\n\n\nSobre el fondo gris oscuro de las nubes y la penumbra de la estancia \u2014rasgada por la luz de la paloma del Esp\u00edritu Santo\u2014 emergen en primer plano la luminosa figura del \u00e1ngel, con el lirio blanco en la mano, sus alas blanquecinas y, sobre todo, la n\u00edvea t\u00fanica ligera \u2014tal vez de lino\u2014 bordada en oro, que cubre una larga t\u00fanica verde claro e irisada, semejante a la seda; el manto es dorado, tambi\u00e9n irisado. La Virgen viste una t\u00fanica roja brillante, como de terciopelo, parcialmente cubierta por un manto azul, apoyado sobre los hombros, con el interior forrado de tela terrosa.<\/p>\n\n\n\nNotas biogr\u00e1ficas<\/h4>\n\n\n\nNacido en Florencia en 1578, Rosselli fue puesto como aprendiz a muy temprana edad en el taller de Gregorio Pagani, quien fue siempre su maestro hasta su muerte en 1605. Se traslad\u00f3 a Roma en 1602\u20131603 como asistente de Domenico Cresti, llamado el Passignano. Permaneci\u00f3 en la ciudad unos seis meses, estudiando a Rafael y a Polidoro da Caravaggio. Ayud\u00f3 a Cresti en la realizaci\u00f3n de los frescos de la sacrist\u00eda de la capilla Paulina en Santa Mar\u00eda la Mayor y en la ejecuci\u00f3n de la perdida pala de pizarra con la Crucifixi\u00f3n de San Pedro \u201cque deb\u00eda hacerse en la capilla Clementina\u201d de la bas\u00edlica vaticana, donde ejecut\u00f3 algunas pinturas. La repentina muerte de su padre motiv\u00f3 su regreso a Florencia, poniendo fin a su experiencia romana. En la ciudad toscana emprendi\u00f3 una prestigiosa y prol\u00edfica carrera, favorecida tambi\u00e9n por la estrecha amistad con el Gran Duque Cosme III de M\u00e9dici. Fue maestro de pintores talentosos en la Florencia de la primera mitad del siglo XVII, como Giovanni da San Giovanni, Lorenzo Lippi, Francesco Furini y Baldassarre Franceschini, llamado el Volterrano, transmiti\u00e9ndoles la tradici\u00f3n cigolesca y emiliana, en el estilo fundido, dulce y refinado que le fue propio.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Olio su tela, cm. 257 X 182 Matteo ROSSELLI (1578-1650) Italiano Audio | Testo English Audio | Text Espanol Audio | Texto Italiano Scheda dell’opera Guida all\u2019esplorazione tattile Valori cromatici Cenni biografici English Artwork details Guide to Tactile Exploration Color values Biographical notes Espanol Ficha de la obra Gu\u00eda para la exploraci\u00f3n t\u00e1ctil Valores de… Leggi tutto »Annunciazione<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":""},"categories":[44],"tags":[],"class_list":["post-560","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-qr-code-brail"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/560","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=560"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/560\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":595,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/560\/revisions\/595"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=560"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=560"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=560"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
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Cenni biografici<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n
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Ficha de la obra<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n
Gu\u00eda para la exploraci\u00f3n t\u00e1ctil<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n
Valores de color<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n
Notas biogr\u00e1ficas<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n
Il dipinto con l’Annunciazione proviene dall\u2019Oratorio di S. Maria Annunziata, dove ornava l\u2019altare maggiore. Pietro Pantanelli (Notizie istoriche della terra di Sermoneta, 1766) lo riferisce alla mano di Guido Reni. Pi\u00f9 recentemente Angela Negro (Il Museo diocesano di Sermoneta, 2009) ritiene l\u2019opera della “mano di un artista fiorentino del primo \u2019600\u201d e la attribuisce a Matteo Rosselli sulla base di finezze esecutive, quali \u201cil rosato degli incarnati, la realizzazione dei particolari, come il giglio in primo piano e il trascolorare delle grandi ali dalla luce all\u2019ombra\u201d. Rosselli nasce a Firenze nel 1578. Si trasferisce a Roma nel 1602-1603 come assistente di Domenico Cresti, detto il Passignano. Rimarr\u00e0 nell’Urbe circa sei mesi, studiando Raffaello e Polidoro da Caravaggio. Aiuter\u00e0 Cresti nell’esecuzione della perduta pala su ardesia con la Crocifissione di San Pietro \u201cche doveva fare nella cappella Clementina\u201d (Baldinucci, Notizie de\u2019 professori, 1688) della basilica vaticana ed eseguir\u00e0 alcune pitture. L’improvvisa morte del padre sar\u00e0 causa del rientro dell’artista a Firenze e definitivo termine della sua esperienza romana. Committente dell\u2019opera fu probabilmente Bonifacio III Caetani, nominato cardinale nel 1606 da papa Paolo V, che attraverso il cardinal Scipione Borghese, avrebbe avuto contatti con Matteo Rosselli, allora attivo alla decorazione della sagrestia della cappella Paolina in S. Maria Maggiore a Roma. L’episodio dell’Annunciazione viene menzionato soltanto nel Vangelo di Luca (1, 26-38). Per la sua rilevanza dottrinale \u00e8 uno dei soggetti pi\u00f9 rappresentati dell’arte sacra, in particolare in quella del Seicento. Nel dipinto di Sermoneta, databile agli anni in cui il pittore soggiorna a Roma, la narrazione si articola in pochi, essenziali, elementi. L\u2019artista volutamente non caratterizza il luogo in cui avviene il sacro annuncio, solitamente un loggiato o la stanza della Vergine. Lei, inginocchiata, poggia una mano sul leggio e l\u2019altra sul petto in segno di serena accettazione. Guarda verso l\u2019arcangelo Gabriele che, con le ali spiegate e le vesti ancora mosse dal vento, entra in scena recando un giglio, simbolo della purezza di Maria. Dietro di loro irrompe la luminosa colomba dello Spirito Santo che squarcia le nubi e le tenebre incombenti.<\/p>\n\n\n\n
Per favorire una corretta esplorazione \u00e8 bene percorrere bimanualmente il perimetro rettangolare in cui \u00e8 contenuta la scena.Nella parte sinistra della tavola \u00e8 possibile individuare la figura dell\u2019Arcangelo Gabriele che sospeso a mezz\u2019aria, porta l\u2019annuncio alla Vergine Maria, rappresentata nella parte destra.Il volto dell\u2019angelo guarda diritto davanti a s\u00e9 verso la Vergine e, con la mano sinistra, indica il Cielo da cui proviene il messaggio; nell\u2019altra mano reca il giglio, simbolo della verginit\u00e0 di Maria.Il dinamismo dell\u2019apparizione \u00e8 restituito tattilmente attraverso il movimento dei capelli, caratterizzati da boccoli, a cui fa eco il moto della veste e del mantello legato alla vita tramite lacci incrociati a formare una X sul petto.Con il tatto \u00e8 possibile riconoscere il mantello e la lunga veste attraverso una texture compatta che corre lungo i margini esterni della figura; spostando le mani verso la parte interna si pu\u00f2 percepire un fondo liscio delimitato da bordi, il quale restituisce la bianca tunica dell\u2019angelo. A dare maggiormente la sensazione della sospensione in aria contribuiscono le ali dell\u2019angelo, rappresentate dietro i suoi capelli. Con la mano sinistra \u00e8 possibile toccare l\u2019ala piumata mentre con la mano destra si apprezza l\u2019ala spiegata in volo che appare pi\u00f9 liscia al tatto. Sui capelli dell\u2019angelo \u00e8 rintracciabile l\u2019aureola di forma ellittica. Il volo dell\u2019angelo, prossimo a toccare terra, \u00e8 restituito dai suoi piedi, nell\u2019angolo inferiore sinistro della tavola: quello pi\u00f9 evidente \u00e8 il destro che si trova pi\u00f9 vicino al bordo inferiore dell\u2019opera; di esso possiamo toccare le dita. Il piede sinistro, pi\u00f9 in alto, \u00e8 accennato solo nella forma del tallone sollevato in aria. A destra dell\u2019angelo, la Vergine Maria, sorpresa in preghiera dall\u2019improvvisa irruzione del messaggero, fa per alzarsi da un inginocchiatoio. Nel compiere questo gesto Maria ruota il busto e il volto verso il messaggero celeste, a sinistra rispetto all\u2019osservatore. Il ginocchio destro, invece, resta leggermente flesso in corrispondenza della predella, mentre la sua mano sinistra \u00e8 ancora appoggiata al leggio, che l\u2019esploratore pu\u00f2 riconoscere come un rettangolo posto nell\u2019angolo inferiore destro del disegno a rilievo. Il leggio \u00e8 protetto da un panno ornato da frange riconoscibili al tatto e caratterizzato da una voluta di raccordo tra i due elementi che compongono il mobile. La mano destra dell\u2019Annunciata tocca il petto, come a chiedere la conferma di essere la prescelta. A questo gesto fa eco l\u2019espressione del volto incorniciato dai disciolti capelli bruni che lasciano scoperto l\u2019orecchio sinistro. Dietro la chioma della Vergine si ravvisa l\u2019aureola come quella dell\u2019angelo. Anche la Vergine indossa un mantello il cui risvolto avvolge il braccio destro piegato a toccare con la mano il petto e una lunga veste le cui pieghe coprono la predella dell\u2019inginocchiatoio. Come per gli abiti dell\u2019angelo, anche quelli di Maria sono riconoscibili da due diverse texture: il mantello ha una superficie compatta e ruvida, mentre la veste ne ha una liscia. I due personaggi sono avvolti da una nuvola individuabile al tatto mediante texture a puntini. La nuvola copre buona parte della superficie fino ad un importante squarcio centrale, da cui emerge lo Spirito Santo in forma di colomba circondata da raggi. La raggiera irradia di luce l\u2019intera scena per suggellare l\u2019origine divina del messaggio dall\u2019angelo alla Vergine.<\/p>\n\n\n\n
Dallo sfondo grigio scuro delle nubi e nella penombra della stanza in cui la scena si svolge – pur squarciata dalla luce di cui \u00e8 connotata la colomba dello Spirito Santo – in primo piano emergono la figura luminosa dell\u2019angelo con in mano il simbolico candido giglio, con le ali bianco-brune e ancor di pi\u00f9 la nivea tunica leggera \u2013 forse di lino \u2013 bordata d\u2019oro che copre una lunga veste di colore verde chiaro e cangiante, come di seta; il manto \u00e8 giallo-oro, anch\u2019esso cangiante. La Vergine ha una veste rossa lucente come di velluto, parzialmente coperta da un manto azzurro, appoggiato sulle spalle, con l\u2019interno foderato di tessuto di un colore terroso. <\/p>\n\n\n\n
Nato a Firenze nel 1578, Rosselli fu messo a bottega giovanissimo da Gregorio Pagani che fu sempre suo maestro fino alla morte avvenuta nel 1605. Si trasferisce a Roma nel 1602-1603 come assistente di Domenico Cresti, detto il Passignano. Rimarr\u00e0 nell’Urbe circa sei mesi, studiando Raffaello e Polidoro da Caravaggio. Aiuter\u00e0 Cresti nella realizzazione degli affreschi della sagrestia della Cappella Paolina in S. Maria Maggiore e nell’esecuzione della perduta pala su ardesia con la Crocifissione di San Pietro \u201cche doveva fare nella cappella Clementina\u201d della basilica vaticana, ove eseguir\u00e0 alcune pitture. L’improvvisa morte del padre sar\u00e0 causa del rientro dell’artista a Firenze e segner\u00e0 il definitivo termine della sua esperienza romana. Nella citt\u00e0 toscana il pittore intraprese una prestigiosa e prolifica carriera, grazie anche agli stretti legami di amicizia con il Granduca Cosimo III de\u2019 Medici. Fu maestro di pittori di talento nel panorama fiorentino della prima met\u00e0 del secolo, come Giovanni da Sangiovanni, Lorenzo Lippi, Francesco Furini e Baldassarre Franceschini, detto il Volterrano, comunicando loro la tradizione cigolesca ed emiliana, nella maniera fusa, dolce e preziosa che gli fu propria.<\/p>\n\n\n\n
The painting of the Annunciation comes from the Oratory of St. Mary of the Annunciation, where it adorned the high altar. Pietro Pantanelli (Notizie istoriche della terra di Sermoneta, 1766) attributed it to the hand of Guido Reni. More recently, Angela Negro (Il Museo diocesano di Sermoneta, 2009) considered it the work of \u201ca Florentine artist of the early 17th century\u201d and assigned it to Matteo Rosselli, on the basis of refined details such as \u201cthe rosy tones of the flesh, the rendering of particulars such as the lily in the foreground, and the subtle shading of the great wings from light into shadow.\u201dRosselli was born in Florence in 1578. He moved to Rome in 1602\u20131603 as an assistant to Domenico Cresti, known as Passignano. He remained in the Eternal City for about six months, studying Raphael and Polidoro da Caravaggio. He assisted Cresti in the execution of the now-lost slate altarpiece depicting the Crucifixion of Saint Peter, \u201cwhich was to be made for the Clementine Chapel\u201d (Baldinucci, Notizie de\u2019 professori, 1688) in St. Peter\u2019s Basilica, and produced several other works. The sudden death of his father forced his return to Florence, bringing his Roman experience to an end.The likely patron of the painting was Cardinal Bonifacio III Caetani, appointed cardinal in 1606 by Pope Paul V, who, through Cardinal Scipione Borghese, may have come into contact with Rosselli, then active in decorating the sacristy of the Pauline Chapel in Santa Maria Maggiore, Rome.The episode of the Annunciation is mentioned only in the Gospel of Luke (1:26\u201338). Because of its doctrinal importance, it is one of the most frequently represented subjects in sacred art, particularly in the 17th century. In the Sermoneta painting, datable to the years of the artist\u2019s stay in Rome, the narrative is expressed through a few essential elements. The painter deliberately avoids defining the setting of the sacred event\u2014often a loggia or the Virgin\u2019s room. Mary, kneeling, rests one hand on the lectern and the other on her chest in a gesture of serene acceptance. She looks towards the Archangel Gabriel, who, with outspread wings and garments still moved by the wind, enters the scene bearing a lily, symbol of Mary\u2019s purity. Behind them bursts the radiant dove of the Holy Spirit, piercing through clouds and encroaching darkness.<\/p>\n\n\n\n
For a proper tactile exploration, it is recommended to trace with both hands the rectangular perimeter containing the scene.On the left side of the panel, one can recognize the figure of the Archangel Gabriel, suspended in midair, delivering the message to the Virgin Mary, represented on the right. The angel\u2019s face looks directly towards the Virgin, and with his left hand he points to Heaven, the source of the message; in the other hand he holds the lily, symbol of Mary\u2019s virginity.The dynamism of the apparition is conveyed tactilely through the movement of the angel\u2019s curled hair, echoed in the motion of his robe and mantle, the latter fastened across the chest by crisscrossed ties forming an X. By touch, one can distinguish the mantle and the long robe through a compact texture along the figure\u2019s outer edges. Moving the hands inward, one perceives a smooth surface bordered by edges, representing the white tunic of the angel. The impression of suspension in air is heightened by the angel\u2019s wings, rendered behind the hair. With the left hand one can feel the feathered wing, while with the right the outspread wing in flight, smoother to the touch. On the angel\u2019s hair is an elliptical halo. The imminent landing of the angel is conveyed by his feet, located in the lower left corner: the right foot, closest to the bottom edge, reveals its toes, while the left foot, higher up, is only suggested by the raised heel.To the right of the angel, the Virgin Mary, surprised in prayer by the sudden arrival of the heavenly messenger, is rising from a prie-dieu. In doing so, she turns her torso and face towards the angel, positioned to the observer\u2019s left. Her right knee remains slightly bent on the predella, while her left hand still rests on the lectern, identifiable as a rectangle in the lower right corner of the relief drawing. The lectern is draped with a cloth decorated with fringes detectable by touch and features a scroll-shaped element connecting its two parts. The right hand of the Virgin touches her chest, as if to confirm she is the chosen one. This gesture echoes the expression of her face, framed by loose brown hair that reveals her left ear. Behind her hair is a halo similar to the angel\u2019s. The Virgin also wears a mantle, its edge wrapping around her right arm bent to touch her chest, and a long robe whose folds cover the predella. Like the angel\u2019s garments, Mary\u2019s are tactilely distinguished: the mantle has a compact, rough surface, while the robe is smooth. Both figures are enveloped in a cloud, recognizable by a dotted texture. The cloud covers much of the surface until an important central opening reveals the Holy Spirit as a dove surrounded by rays. The burst of light irradiates the entire scene, sealing the divine origin of the message from the angel to the Virgin.<\/p>\n\n\n\n
From the dark gray background of the clouds and the dim interior\u2014pierced only by the light emanating from the dove of the Holy Spirit\u2014emerge in the foreground the luminous figure of the angel, holding the symbolic white lily, with white-brown wings and, above all, the snow-white light tunic\u2014perhaps linen\u2014trimmed in gold, covering a long, iridescent pale green robe, seemingly of silk; the mantle is golden-yellow, also iridescent. The Virgin wears a bright red robe, like velvet, partially covered by a blue mantle draped over her shoulders, lined with fabric of an earthy hue.<\/p>\n\n\n\n
Born in Florence in 1578, Rosselli was apprenticed at a very young age to Gregorio Pagani, who remained his master until his death in 1605. He moved to Rome in 1602\u20131603 as assistant to Domenico Cresti, called Passignano. He remained in the city about six months, studying Raphael and Polidoro da Caravaggio. He assisted Cresti in the frescoes of the sacristy of the Pauline Chapel in Santa Maria Maggiore and in the execution of the now-lost slate altarpiece with the Crucifixion of Saint Peter \u201cwhich was to be made in the Clementine Chapel\u201d in St. Peter\u2019s Basilica, where he also painted several works. The sudden death of his father caused his return to Florence, definitively ending his Roman experience. Back in Florence, he began a prestigious and prolific career, supported also by his close friendship with Grand Duke Cosimo III de\u2019 Medici. He became the master of talented painters in early 17th-century Florence, such as Giovanni da San Giovanni, Lorenzo Lippi, Francesco Furini, and Baldassarre Franceschini (known as il Volterrano), passing on the Cigolesque and Emilian traditions in the soft, fused, and refined manner that was his hallmark.<\/p>\n\n\n\n
La pintura de la Anunciaci\u00f3n procede del Oratorio de Santa Mar\u00eda de la Anunciaci\u00f3n, donde adornaba el altar mayor. Pietro Pantanelli (Notizie istoriche della terra di Sermoneta, 1766) la atribuy\u00f3 a la mano de Guido Reni. M\u00e1s recientemente, Angela Negro (Il Museo diocesano di Sermoneta, 2009) consider\u00f3 que era obra de \u201cun artista florentino de principios del siglo XVII\u201d y la atribuy\u00f3 a Matteo Rosselli, bas\u00e1ndose en delicadezas ejecutivas como \u201cel matiz rosado de las carnaciones, la realizaci\u00f3n de los detalles, como el lirio en primer plano, y el desvanecerse de las grandes alas de la luz a la sombra\u201d.Rosselli naci\u00f3 en Florencia en 1578. Se traslad\u00f3 a Roma en 1602\u20131603 como asistente de Domenico Cresti, llamado el Passignano. Permaneci\u00f3 en la Urbe alrededor de seis meses, estudiando a Rafael y a Polidoro da Caravaggio. Ayud\u00f3 a Cresti en la ejecuci\u00f3n de la perdida pala sobre pizarra con la Crucifixi\u00f3n de San Pedro, \u201cque deb\u00eda realizarse en la capilla Clementina\u201d (Baldinucci, Notizie de\u2019 professori, 1688) de la bas\u00edlica vaticana, y ejecut\u00f3 algunas pinturas. La repentina muerte de su padre provoc\u00f3 su regreso a Florencia, poniendo fin definitivamente a su experiencia romana.El probable comitente de la obra fue Bonifacio III Caetani, nombrado cardenal en 1606 por el papa Paulo V, quien, a trav\u00e9s del cardenal Scipione Borghese, habr\u00eda tenido contacto con Rosselli, entonces activo en la decoraci\u00f3n de la sacrist\u00eda de la capilla Paulina en Santa Mar\u00eda la Mayor, Roma.El episodio de la Anunciaci\u00f3n solo se menciona en el Evangelio de Lucas (1, 26\u201338). Por su relevancia doctrinal es uno de los temas m\u00e1s representados en el arte sacro, en particular en el siglo XVII. En la pintura de Sermoneta, datable a los a\u00f1os de la estancia del pintor en Roma, la narraci\u00f3n se articula en pocos y esenciales elementos. El artista deliberadamente no caracteriza el lugar donde ocurre el anuncio sagrado, a menudo un p\u00f3rtico o la habitaci\u00f3n de la Virgen. Ella, arrodillada, apoya una mano en el atril y la otra en el pecho en se\u00f1al de serena aceptaci\u00f3n. Mira hacia el arc\u00e1ngel Gabriel que, con las alas desplegadas y los vestidos a\u00fan agitados por el viento, irrumpe en escena llevando un lirio, s\u00edmbolo de la pureza de Mar\u00eda. Tras ellos irrumpe la luminosa paloma del Esp\u00edritu Santo que rasga las nubes y las tinieblas circundantes.<\/p>\n\n\n\n
Para una correcta exploraci\u00f3n t\u00e1ctil es recomendable recorrer con ambas manos el per\u00edmetro rectangular que contiene la escena.En la parte izquierda de la tabla se distingue la figura del arc\u00e1ngel Gabriel, suspendido en el aire, que anuncia a la Virgen Mar\u00eda, representada a la derecha. El rostro del \u00e1ngel se orienta directamente hacia la Virgen y, con la mano izquierda, se\u00f1ala el Cielo de donde procede el mensaje; en la otra mano porta el lirio, s\u00edmbolo de la virginidad de Mar\u00eda.El dinamismo de la aparici\u00f3n se transmite t\u00e1ctilmente a trav\u00e9s del movimiento de los rizos del cabello, al que acompa\u00f1a el movimiento de la t\u00fanica y del manto, este \u00faltimo sujeto al pecho mediante cordones cruzados en forma de X. Con el tacto se reconocen el manto y la larga t\u00fanica a trav\u00e9s de una textura compacta que recorre los m\u00e1rgenes externos de la figura; desplazando las manos hacia el interior, se percibe un fondo liso delimitado por bordes que representa la blanca t\u00fanica del \u00e1ngel. A la sensaci\u00f3n de suspensi\u00f3n en el aire contribuyen las alas del \u00e1ngel, representadas detr\u00e1s de su cabello. Con la mano izquierda se puede tocar el ala plumosa, mientras que con la derecha se aprecia el ala desplegada en vuelo, m\u00e1s lisa al tacto. Sobre el cabello del \u00e1ngel se reconoce una aureola de forma el\u00edptica. El vuelo del \u00e1ngel, pr\u00f3ximo a tocar tierra, se refleja en sus pies, en el \u00e1ngulo inferior izquierdo: el m\u00e1s evidente es el derecho, m\u00e1s cercano al borde inferior de la obra, del cual se pueden palpar los dedos. El pie izquierdo, m\u00e1s arriba, solo se insin\u00faa en la forma del tal\u00f3n elevado.A la derecha del \u00e1ngel, la Virgen Mar\u00eda, sorprendida en oraci\u00f3n por la s\u00fabita irrupci\u00f3n del mensajero, se dispone a levantarse de un reclinatorio. En este gesto gira el torso y el rostro hacia el \u00e1ngel, situado a la izquierda del observador. La rodilla derecha queda ligeramente flexionada sobre la predela, mientras su mano izquierda reposa a\u00fan en el atril, reconocible como un rect\u00e1ngulo en el \u00e1ngulo inferior derecho del relieve. El atril est\u00e1 cubierto por un pa\u00f1o con flecos perceptibles al tacto y caracterizado por un motivo de voluta que une los dos elementos que componen el mueble. La mano derecha de la Virgen toca su pecho, como pidiendo confirmaci\u00f3n de ser la elegida. Este gesto se refleja en la expresi\u00f3n del rostro, enmarcado por el cabello casta\u00f1o suelto que deja visible la oreja izquierda. Tras su cabellera se distingue la aureola, semejante a la del \u00e1ngel. Tambi\u00e9n la Virgen viste un manto cuyo borde envuelve el brazo derecho doblado hacia el pecho y una larga t\u00fanica cuyas pliegues cubren la predela del reclinatorio. Al igual que en las vestiduras del \u00e1ngel, las de Mar\u00eda se reconocen por dos texturas diferentes: el manto, compacto y rugoso, y la t\u00fanica, lisa. Ambos personajes est\u00e1n envueltos en una nube identificable al tacto por su textura de puntos. La nube cubre buena parte de la superficie hasta una apertura central de la que emerge el Esp\u00edritu Santo en forma de paloma rodeada de rayos. La irradiaci\u00f3n ilumina toda la escena y sella el origen divino del mensaje del \u00e1ngel a la Virgen.<\/p>\n\n\n\n
Sobre el fondo gris oscuro de las nubes y la penumbra de la estancia \u2014rasgada por la luz de la paloma del Esp\u00edritu Santo\u2014 emergen en primer plano la luminosa figura del \u00e1ngel, con el lirio blanco en la mano, sus alas blanquecinas y, sobre todo, la n\u00edvea t\u00fanica ligera \u2014tal vez de lino\u2014 bordada en oro, que cubre una larga t\u00fanica verde claro e irisada, semejante a la seda; el manto es dorado, tambi\u00e9n irisado. La Virgen viste una t\u00fanica roja brillante, como de terciopelo, parcialmente cubierta por un manto azul, apoyado sobre los hombros, con el interior forrado de tela terrosa.<\/p>\n\n\n\n
Nacido en Florencia en 1578, Rosselli fue puesto como aprendiz a muy temprana edad en el taller de Gregorio Pagani, quien fue siempre su maestro hasta su muerte en 1605. Se traslad\u00f3 a Roma en 1602\u20131603 como asistente de Domenico Cresti, llamado el Passignano. Permaneci\u00f3 en la ciudad unos seis meses, estudiando a Rafael y a Polidoro da Caravaggio. Ayud\u00f3 a Cresti en la realizaci\u00f3n de los frescos de la sacrist\u00eda de la capilla Paulina en Santa Mar\u00eda la Mayor y en la ejecuci\u00f3n de la perdida pala de pizarra con la Crucifixi\u00f3n de San Pedro \u201cque deb\u00eda hacerse en la capilla Clementina\u201d de la bas\u00edlica vaticana, donde ejecut\u00f3 algunas pinturas. La repentina muerte de su padre motiv\u00f3 su regreso a Florencia, poniendo fin a su experiencia romana. En la ciudad toscana emprendi\u00f3 una prestigiosa y prol\u00edfica carrera, favorecida tambi\u00e9n por la estrecha amistad con el Gran Duque Cosme III de M\u00e9dici. Fue maestro de pintores talentosos en la Florencia de la primera mitad del siglo XVII, como Giovanni da San Giovanni, Lorenzo Lippi, Francesco Furini y Baldassarre Franceschini, llamado el Volterrano, transmiti\u00e9ndoles la tradici\u00f3n cigolesca y emiliana, en el estilo fundido, dulce y refinado que le fue propio.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Olio su tela, cm. 257 X 182 Matteo ROSSELLI (1578-1650) Italiano Audio | Testo English Audio | Text Espanol Audio | Texto Italiano Scheda dell’opera Guida all\u2019esplorazione tattile Valori cromatici Cenni biografici English Artwork details Guide to Tactile Exploration Color values Biographical notes Espanol Ficha de la obra Gu\u00eda para la exploraci\u00f3n t\u00e1ctil Valores de… Leggi tutto »Annunciazione<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":""},"categories":[44],"tags":[],"class_list":["post-560","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-qr-code-brail"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/560","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=560"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/560\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":595,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/560\/revisions\/595"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=560"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=560"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.museidiocesilatina.it\/sermoneta\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=560"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
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